آشنایی‌زدایی از «راز»، نگاهی به فیلم «همه می‌دانند»، آخرین ساخته‌ی اصغر فرهادی، پویا خازنی اسکویی

آشنایی‌زدایی از «راز»
نگاهی به فیلم «همه می‌دانند»، آخرین ساخته‌ی اصغر فرهادی
پویا خازنی اسکویی

[هشدار: محتوای این نوشتار، حاوی بخش‌هایی است که ممکن است ماجرای فیلم را لو بدهد.]

«همه می‌دانند»، درامی معمّایی به کارگردانی اصغر فرهادی است که در کشور اسپانیا ساخته شده و در سال ۲۰۱۸ نیز اکران شده است.
این فیلم ۱۳۰ دقیقه‌ای که رگه‌هایی از یک تریلر روان‌شناختی نیز در آن دیده می‌شود، با بازی‌های درخشان پنه‌لوپه کروز، خاویر باردم، ریکاردو دارین، باربارا لنی و… همراه شده است.
فیلمی که از همان آغاز پروژه‌ی ساختش، توجّه زیادی را به خودش جلب کرد و موفّق شد به عنوان فیلم افتتاحیه‌ی جشنواره‌ی کن ۲۰۱۸، به نمایش درآید و هم‌اکنون نیز یکی از پربیننده‌ترین فیلم‌های در حال اکران در سراسر دنیا به شمار می‌رود.
فرهادی این‌بار به سراغ روایت داستانی می‌رود که در دل فرهنگ روستایی اسپانیا و آمریکای لاتین اتّفاق می‌افتد و به لایه‌های شخصیتی لائورا و پاکو (با بازی پنه‌لوپه کروز و خاویر باردم) در جریان ملاقاتشان پس از چند سال می‌پردازد. عاشقانی در گذشته‌های دور با خاطراتی که در جای‌جای آن محیط روستایی نقش بسته‌اند و امروز علی‌رغم خاطراتشان، هرکدام داستان مستقلی دارند و یکی با آلخاندرو (همسر لائورا) و دو فرزندش در آرژانتین زندگی می‌کند و دیگری در همان روستا و با همسرش، ویکتوریا.
ملاقات این دو، زمانی اتّفاق می‌افتد که لائورا در غیاب همسرش، آلخاندرو (با بازی ریکاردو دارین) و به همراه دو فرزندش برای شرکت در مراسم ازدواج خواهرش، آنا به همان روستا، جایی که خانواده‌اش همچنان در آن ساکن هستند بازمی‌گردد.
پرده‌ی اوّل فیلم بیشتر به کنکاش شخصیّت‌ها و ماجراجویی‌های آن‌ها می‌پردازد و سراسر شور و حال است و در خلال آن، شخصیّت‌پردازی می‌کند وکاراکترها را به مخاطب می‌شناساند و نمایی نیز از گذشته‌ی دور این روستا و اتّفاقاتی را که داخل آن رخ داده است، به تصویر می‌کشد.
اما پرده‌ی دوّم فیلم آن‌جایی‌ست که اتّفاقات، دومینو وار می‌افتند و ما درگیر رازهای فیلم و نقاط تاریک و روشن آن می‌شویم، یعنی زمانی که ایرنه ( دختر لائورا) در جریان عروسی آنا و همسرش، ناپدید می‌شود.

وقتی اسم اصغر فرهادی به میان می‌آید، می‌توان مطمئن بود که اثر مذکور قطعاً دارای استانداردهای حداقلی سینما بوده و با خلأهای مبتدیانه‌، چه در فرم و چه در محتوا و تصویر مواجه نخواهیم شد. یا به عبارت دیگر می‌توانیم با استناد به آثار قبلی فرهادی، با این اطمینان پای دیدن فیلم بنشینیم که قرار نیست با فاجعه‌ای سینمایی روبه‌رو شویم حتّی اگر که بعد از تماشای آن نقدهای جدّی به فیلم داشته باشیم.
«همه می‌دانند» از این دست فیلم‌هاست. فیلمی که به واسطه‌ی بالا رفتن سطح انتظارات مخاطبان جدّی سینما از آثار فرهادی، رضایت تام و تمام آن‌ها را جلب نمی‌کند و شامل فراز و فرودهای نامطمئنی است که مخاطب را به رویکردی سخت‌گیرانه و موشکافانه‌تری در قبال آن وامی‌دارد.
مخاطبانی که شاید در بسیاری از لحظات این فیلم نگران غلتیدن فرهادی در دام‌هایی چون «تکرار خود»، «عدم توانایی در ساماندهی روایت و تصویر»، «عدم تعمّدی بودن برخی از ایرادات داستانی و روایی» و… می‌شوند و هر یک به طریقی سعی در تلنگر زدن به این کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس کاربلد ایرانی بر‌می‌آیند؛ چنانچه نگارنده‌ی این نوشتار نیز درصدد آن است تا به سهم خود با پرداختی منصفانه به این فیلم، رسالت خود را به عنوان یک مخاطب به انجام برساند.
فرهادی در برخی از لحظات این فیلم، در تعریف روایت داستانی، هنگامی که سعی در فرو بردن مخاطب در سردرگمی و تعلیق دارد، خود نیز دچار سردرگمی و نهایتاً غفلت از چندین و چند نکته می‌شود که در نهایت هرکدام از این غفلت‌ها منجر به تحلیل رفتن سطح اثر برای مخاطب می‌گردد.
سعی نگارنده در این متن، این است که با اشاره به دو مورد از این سردرگمی‌ها به آن‌چه که تحت عنوان «غفلت در تعریف روایت» از آن یاد می‌کند، اشاره کند:
مورد اوّل هنگامی اتّفاق می‌افتد که ایرنه در شب عروسی آنا مفقود می‌شود و برملا شدن رازهای فیلم به صورت تدریجی رقم می‌خورد. این اتّفاق که بنا به روایت فیلم شامل چند احتمال ابتدایی مانند فرار او از خانه، شوخی او با خانواده، دزدیده شدن و… است با رؤیت یک پیغام از طرف کسانی که مدّعی ربودن ایرنه هستند، پایان می‌یابد. اما نکته‌ای که در این مسئله حائز اهمّیت است و به عبارتی نقطه‌ی تلاقی کارگردان و روایت سردرگم او است، بی‌اطّلاعی تک‌تک کاراکترهای حاضر در لوکیشن (مکان ربوده شدن ایرنه) از چگونگی این اتّفاق است. همه‌ی این بی‌اطّلاعی‌ها در صورتی است که برادر کوچک‌تر ایرنه در همان اتاق و در تخت کناری او خواب است، پدربزرگ ایرنه در مسیر پلّه‌های منتهی به اتاق ایرنه (تنها راه رسیدن به این اتاق) حضور دارد. اما کارگردان از کنار این بی‌اطّلاعی با دلایل غیردقیق و مبهمی چون مستی، خواب‌آلودگی و تاریک بودن فضا (به سبب قطع تعمّدی برق توسّط آدم‌رباها) می‌گذرد و در ادامه نیز هنگامی که با بررسی چندباره‌ی فیلم‌های عروسی، حضور فرد یا افرادی غریبه در بین مهمانان عروسی منتفی شده و فرضیه‌ی دزدِ آشنا قوّت می‌یابد، این ابهام در نحوه‌ی خارج کردن ایرنه از آن اتاق و به عبارتی، ربودن او در عین بی‌اطّلاعی حضّار پررنگ‌تر از قبل می‎‌شود.
بی‌اطّلاع گذاشتن مخاطب از نحوه‌ی وقوع این آدم‌ربایی توجیهی قابل قبول برای خود نمی‌یابد و این تعلیق در نحوه‌ی دست یافتن مخاطب به اطّلاعات مورد نظر، خود کارگردان را نیز در نحوه‌ی انتشار اطّلاعاتی از این دست سردرگم کرده و او را از توجّه به برخی جزئیات مؤثّر در نوع روایت غافل می‌کند.
مورد دوّمی که حاکی از این سردرگمی است نیز هنگامی رخ می‌دهد که رازها در حال افشا شدن هستند و به نوعی تک‌تک کاراکترهای این فیلم درگیر مواجهه با آن‌ها شده‌اند؛ یعنی لحظه‌ای که لائورا با گفتن رازی به پاکو، سعی در واداشتن او به کمک بیشتر و تهیه‌ی پول مورد نظر آدم‌ربایان دارد، امّا در مواجهه با این رازی که همه می‌دانند و سال‌هاست در مورد آن سخن می‌گویند، تنها کسی که متعجّب می‌شود و از آن بی‌اطّلاع است، شخص پاکو است. کسی که در میان همان مردم زیسته و با همان مردم معاشرت کرده است و رازش را همه جز خود او می‌دانند! فرهادی در مواجهه با این اتّفاق نیز ما را با دلایل قانع‌کننده‌ای مجاب به پذیرش داستان نمی‌کند و حال، انتظار مخاطب از چنین اتّفاقی این است که فرهادی در ادامه‌ی این داستان در مورد علّت بی‌اطّلاعی وی کلید بدهد اما این مسئله در خلال اتّفاقات بعد از آن کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر شده و فراموش می‌شود تا دوباره این سردرگمی در صحنه‌ی مواجهه‌ی پاکو و آلخاندرو سر برمی‌آورد و خودی نشان می‌دهد؛ یعنی تنها رویکرد پاکو نسبت به این راز، تأخیر در زمان اطّلاع از آن است و نه چرایی بی‌اطّلاعی‌اش از راز مهمی که اکثریّت اهالی روستا از آن مطّلع‌اند.

امّا با همه‌ی این مواردی که گفته شد، این فیلم نکات مثبت و مؤثری نیز داشته و دارد و به دور از انصاف است که از آن‌ها چشم‌پوشی کنیم.
از مواردی که نظر نگارنده را به خود جلب کرده است، نوع مواجهه‌ی نسبتاً متفاوت کاراکترها (با همه‌ی سردرگمی‌هایی که ذکر شد) با این راز یا اتّفاق است. اتّفاقی که در فرهنگ‌های بومی متفاوتی همچون کشور خودمان، از آن تحت عنوان تابو یاد ‌می‌شود. اما در این فیلم در کنار آشنایی‌زدایی از معنی واژگانی «راز» وقتی که همه آن‌ را می‌دانند، از نفس این تابو نیز آشنایی‌زدایی به عمل آمده است و بدون آن‌که از ساختار روایی فیلم بیرون بزند، از آن به عنوان منجی یاد می‌شود و در ادامه نیز، اطلاع همگان از جمله آلخاندرو (پدر قانونی ایرنه) و اتّخاذ تصمیمی غیر از سقط و اقناع لائورا به حفظ فرزند خود، پروسه‌ی آشنایی‌زدایی تکمیل می‌شود و ایرنه به عنوان موجودی سرشار از شور و حال زندگانی به دوربین معرفی می‌شود و فرضیه‌های مختلفی مانند دخالت غیرمشروع بودن او در ایجاد انگیزه برای پیش بردن روند آدم‌ربایی، با اتّفاقاتی که در ادامه می‌افتند به صورت ضمنی رد می‌شوند و انگار تنها کسی که قرار است با این راز دست و پنجه نرم کند و با آن کنار بیاید خود ایرنه است.
در مواجهه با این راز، قرار نیست ماهیّت وجودی آن و یا پاکو و لائورا (به عنوان عاملان) و حتی خود ایرنه (به عنوان ماحصل آن)، مورد شماتت و سرزش قرار بگیرند و اگر کسی در هضم این راز ناتوان است، خودش شخصاً باید درصدد رفع و حل و فصل ذهنی آن برآید و از کنار آن عبور کند، چرا که افشای این راز برای کسی اهمّیت چندانی ندارد؛ چنان‌چه که صحنه‌ای که ویکتوریا (همسر پاکو)، لائورا را تهدید به مطّلع ساختن آلخاندرو از این راز می‌کند، نیز مؤید آن است و ویکتوریا با بی‌اهمّیتی این مسئله از جانب لائورا و همچنین اطّلاع خود آلخاندرو از ابتدای ماجرا روبه‌رو می‌شود.
جدای از این نقطه‌ی عطف اخلاقی که نظر نگارنده را به خود جلب کرده است، نوع کدگذاری‌ها و ایماژهای موجود در این فیلم‌نامه است که شایان تحسین است، از بازی واژگانی و تصویری با مسئله‌ی زمان گرفته تا پرداخت‌های غیرسطحی به مسئله‌ی هویت و… که هرکدام در تعریف شخصیت‌ها نقش بسزایی داشته و از هر یک از کاراکترها سوژه‌ای مؤثر و عمیق ساخته که این هوشمندی در کنار بازی عالی و متناسب بازیگران تکمیل شده است. ما با شخصیت‌پردازی‌های یک‌سویه و مهندسی شده‌ی صرفی مواجه نیستیم که در هر موقعیّت، منتظر رفتاری واحد و منحصر به هر کاراکتر باشیم بلکه شخصیّت هرکدام از کاراکترها دقیقاً به عنوان مجازی جزء از کل دنیای حقیقی بیرون از فیلم نوشته شده است و به همین جهت مخاطب در بسیاری از سکانس‌ها، صمیمیّت پیش‌بینی‌شده‌ای را با شخصیت‌ها پیدا می‌کند و می‌توان از آن به عنوان تکنیکی برای حفظ کشش داستانی و تصویری در طول ۱۳۰ دقیقه‌ی این فیلم یاد کنیم.
به عنوان سخن آخر، باید گفت که این فیلم فرهادی نیز همچون سایر آثارش از استانداردهای لازم برخوردار است و قطع به یقین، ارزش دیدن دارد امّا به واسطه‌ی عدم استفاده‌ی حداکثری از ظرفیّت‌های فیلم‌نامه و داستان، تمام اثر در یک سطح قرار نمی‌گیرد و در آن با نقصان‌های متعدّدی مواجه می‌شویم که فیلم را از رسیدن به اوج ظرفیّت‌های خود بازمی‌دارد و امید است تا فرهادی عزیز در آثار بعدی‌اش دست به تجربه‌های بدیع‌تر زده و در دام‌های مختلفی که حتّی برای کارگردانان بزرگی چون او نیز وجود دارند، گرفتار نشود و کما فی ‌السّابق به سیر صعودی پیشرفت خود ادامه دهد.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *