توماس وینتربرگ، دگما ۹۵ و «شکار»

عاطفه اسدی

«شکار» یکی از مهم‌ترین فیلم‌های توماس وینتربرگ و از شاخص‌ترین آثار سینمای معاصر دانمارک است؛ فیلمی درباره‌ی مردی که اتهامی هولناک، زندگی شخصی و جایگاه اجتماعی‌اش را ویران می‌کند. بااین‌حال، فیلم فقط داستان یک اتهام نادرست نیست؛ بلکه به طور مشخص‌تر سازوکار شکل‌گیری یک حقیقت جمعی، گسترش هیستری اجتماعی و دشواری بازگشت فرد طردشده به جامعه را بررسی می‌کند.

قبل از آنکه سراغ معرفی شکار برویم، کمی (شاید هم بیشتر!) برمی‌گردیم به عقب؛ به آغاز فعالیت حرفه‌ای وینتربرگ و جنبشی که شاید بشود گفت نگاه او به سینما، بازیگر و روابط انسانی را شکل داده است: دگما ۹۵.

از مدرسه‌ی فیلم تا شهرت جهانی

توماس وینتربرگ، فیلم‌ساز و فیلم‌نامه‌نویس دانمارکی، ۱۹ مه ۱۹۶۹ در فردریکسبرگ دانمارک به دنیا آمد. او از چهره‌های اصلی نسلی از فیلم‌سازان دانمارکی است که از دهه‌ی ۱۹۹۰ توانستند توجه جهانی را به سینمای این کشور جلب کنند.

وینتربرگ در جوانی وارد مدرسه‌ی ملی فیلم دانمارک شد و در سال ۱۹۹۳ در رشته‌ی کارگردانی فارغ‌التحصیل شد. فیلم پایان تحصیلش، «آخرین دور» (Last Round)، همان ابتدا موفقیتی قابل‌توجه به دست آورد و نامزد جایزه‌ی اسکار دانشجویی شد. فیلم کوتاه بعدی او، «پسری که عقب‌عقب راه می‌رفت» (The Boy Who Walked Backwards، ۱۹۹۴)، نیز در چندین جشنواره‌ی بین‌المللی جایزه گرفت.

اما مهم‌ترین اتفاق سال‌های آغازین فعالیت وینتربرگ نه ساخت یک فیلم، بلکه شکل‌گیری یک جنبش سینمایی بود.

دگما ۹۵؛ شورش علیه تصنع سینمایی

وینتربرگ در سال ۱۹۹۵ همراه با لارس فون تریه «دگما ۹۵» (Dogme 95) را بنیان گذاشتند؛ جریانی که بعدتر سورن کراگ-یاکوبسن و کریستیان لورینگ نیز به آن پیوستند. این چهار فیلم‌ساز به «برادران دگما» معروف شدند.

دگما درواقع واکنشی اعتراضی بود به آنچه سازندگانش تصنع و تولید پرهزینه‌ی سینمای معاصر ـ‌به‌ویژه سینمای هالیوود‌ـ می‌دانستند. هدف این بود که سینما تا حد ممکن از آرایش‌های فنی خالی شود و بار دیگر داستان، بازیگر و واقعیت مقابل دوربین در مرکز قرار بگیرند.

برای رسیدن به این هدف، دگما مجموعه‌ای از ده قانون را با عنوان «سوگند پاکدامنی» تعیین کرد. لارس فون تریه در ۲۰ مارس ۱۹۹۵، در مراسمی در تئاتر اودئون پاریس که به مناسبت صدمین سال سینما برگزار شده بود، مانیفست را علنی کرد و نسخه‌های قرمزرنگ آن را میان حاضران پخش کرد:

۱. فیلم‌برداری باید در مکان واقعی انجام شود. آوردن دکور و وسایل صحنه مجاز نیست؛ اگر شیئی برای داستان ضروری است، باید مکانی انتخاب شود که آن شیء از قبل در آن وجود داشته باشد.

۲. صدا نباید جدا از تصویر تولید شود و تصویر نیز نباید جدا از صدا شکل بگیرد. موسیقی تنها در صورتی مجاز است که هنگام فیلم‌برداری واقعاً در همان مکان پخش یا اجرا شود.

۳. دوربین باید روی دست باشد. هر حرکت یا سکونی که با دوربین روی دست امکان‌پذیر باشد، مجاز است. فیلم نباید در جایی ساخته شود که دوربین قرار دارد؛ فیلم‌برداری باید همان‌جایی انجام شود که رویداد اتفاق می‌افتد.

۴. فیلم باید رنگی باشد. نورپردازی ویژه و مصنوعی مجاز نیست. اگر نور برای ثبت صحنه کافی نباشد، باید صحنه حذف شود یا تنها یک چراغ ساده به دوربین متصل شود.

۵. استفاده از فیلترها، جلوه‌های اپتیکی و دست‌کاری‌های بصری ممنوع است.

۶. فیلم نباید حاوی «کنش سطحی» باشد؛ یعنی قتل، استفاده از سلاح و رویدادهای هیجان‌انگیزی از این نوع نباید در آن اتفاق بیفتند.

۷. بیگانه‌سازی زمانی و جغرافیایی ممنوع است؛ یعنی داستان باید در همین‌جا و زمان حال اتفاق بیفتد.

۸. ساخت فیلم‌های ژانری پذیرفته نیست؛ فیلم نباید بر اساس قراردادهای تثبیت‌شده‌ی ژانرهایی مانند وحشت، جنایی، وسترن و مانند آن ساخته شود.

۹. قالب نهایی فیلم باید فرمت آکادمی ۳۵ میلی‌متری باشد.

۱۰. نام کارگردان نباید در عنوان‌بندی و تیتراژ فیلم ذکر شود.

پس از این ده بند، فیلم‌ساز سوگند می‌خورد از سلیقه‌ی شخصی و تلاش برای خلق یک اثر هنری خودداری کند و حقیقت را از دل شخصیت‌ها و موقعیت‌ها بیرون بکشد؛ حتی به بهای زیرپاگذاشتن ملاحظات زیبایی‌شناختی. قرار بود این محدودیت‌های عامدانه فیلم‌ساز را وادار کنند به‌جای اتکا به ابزارهای سینمایی، به موقعیت، شخصیت و بازی بازیگران اعتماد کند.

البته قواعد دگما از همان ابتدا نیز کاملاً مقدس و تخطی‌ناپذیر نبودند. فیلم‌سازان گاهی از بعضی قوانین سرپیچی می‌کردند و برای تخلف‌های خود «اعتراف‌نامه» می‌نوشتند! حتی «جشن» و «احمق‌ها» با دوربین‌های دیجیتال فیلم‌برداری شدند، درحالی‌که متن اولیه‌ی مانیفست در نهایت ارائه‌ی فیلم روی قالب ۳۵ میلی‌متری را مقرر کرده بود. این تناقض‌ها تا حدی بخشی از روح بازیگوش و ضدنهادی جنبش بودند: دگما بیش از آنکه استانداردی فنی و پایدار باشد، آزمایشی برای محروم‌کردن عامدانه‌ی فیلم‌ساز از ابزارهای معمولش بود.

«جشن»؛ نخستین فیلم رسمی دگما

یکی از نقاط مهم کارنامه‌ی وینتربرگ ساختن نخستین فیلم رسمی این جنبش، یعنی «جشن» (Festen، ۱۹۹۸)، است؛ درامی خانوادگی درباره‌ی جشن تولدی که در آن رازهای هولناک یک خانواده به‌تدریج آشکار می‌شوند. شیوه‌ی خشن و برهنه‌ی فیلم‌برداری، دوربین متحرک و نزدیکی آزاردهنده‌‌ی دوربین به شخصیت‌ها کاملاً با جهان داستان هماهنگ بود.

«جشن» جایزه‌ی هیئت داوران جشنواره‌ی کن را دریافت کرد و وینتربرگ را به شهرتی بین‌المللی رساند. موفقیت این فیلم همچنین دگما ۹۵ را از یک بیانیه‌ی نظری به جریانی تأثیرگذار در سینمای جهان تبدیل کرد.

دو عضو دیگر گروه نیز به‌سرعت فیلم‌های خود را ساختند. پس از آن‌ها، فیلم‌سازان دانمارکی و غیردانمارکی دیگری نیز وارد این جریان شدند؛ از جمله لون شرفیگ با «ایتالیایی برای مبتدیان»، سوزانه بیر با «قلب‌های باز» و هارمونی کورین با Julien Donkey-Boy. به‌این‌ترتیب، دگما دیگر فقط پروژه‌ی چهار بنیان‌گذار نبود و به جنبشی بین‌المللی تبدیل شد.

پایان دگما و ادامه‌ی مسیر وینتربرگ

وینتربرگ پس از «جشن» خود را برای همیشه به قواعد دگما محدود نکرد. او دو فیلم انگلیسی‌زبان «همه‌چیز درباره‌ی عشق است» (It’s All About Love، ۲۰۰۳) و «وندی عزیز» (Dear Wendy، ۲۰۰۵) را ساخت. این دوره از کارنامه‌اش با استقبال یکدست آثار اولیه روبه‌رو نشد، اما در سال‌های بعد با فیلم‌هایی چون «زیردریایی» (Submarino، ۲۰۱۰) دوباره به سینمای تیره و شخصیت‌محور خود بازگشت.

چهار بنیان‌گذار دگما نیز خیلی زود مسیرهای شخصی خود را ادامه دادند، درحالی‌که فیلم‌سازان دیگری همچنان با گواهی دگما فیلم می‌ساختند. تا سال ۲۰۰۵ در مجموع ۳۵ فیلم به‌عنوان آثار دگما ثبت شده بودند. در همان سال، درست ده سال پس از انتشار مانیفست، نظام صدور گواهی تمام شده و جنبش عملاً منحل شد.

یکی از دلایل این تصمیم آن بود که دوربین‌های دیجیتال و شیوه‌های کم‌هزینه‌ی فیلم‌سازی، که در سال ۱۹۹۵ نوعی شورش علیه نظام تولید محسوب می‌شدند، طی آن دهه بسیار فراگیرتر و در دسترس‌تر شده بودند.

بااین‌حال، تأثیر دگما بسیار بیشتر از عمر رسمی ده‌ساله‌ی آن بود. این جنبش نشان داد محدودیت فنی الزاماً به محدودیت هنری منجر نمی‌شود و حتی می‌تواند فیلم‌ساز را وادار کند راه‌های تازه‌ای برای روایت و هدایت بازیگر پیدا کند. دوربین دیجیتال سبک، فیلم‌برداری روی دست، نور طبیعی و تولید کم‌هزینه که هنگام شکل‌گیری دگما کیفیتی شورشی داشتند، امروزه از ویژگی‌های رایج سینمای مستقل جهان به حساب می‌آیند.

برای خود وینتربرگ نیز دگما بیش از آنکه سبکی باشد که تا پایان عمر به آن وفادار بماند، نقطه‌ی آغازی تعیین‌کننده بود. او قواعد رسمی آن را کنار گذاشت، اما چیزی از روح دگما در سینمایش باقی ماند: علاقه به بازیگر، گروه‌های انسانی در وضعیت بحرانی، فروپاشی ظاهر محترمانه‌ی خانواده و اجتماع و لحظه‌ای که حقیقتی ناخوشایند نظم یک جمع را بر هم می‌زند. از این جهت، فاصله‌ی میان «جشن» و فیلمی مانند «شکار» بسیار کمتر از تفاوت ظاهری شیوه‌ی فیلم‌برداری آن‌هاست. همچنین این دو فیلم از نظر مضمونی نیز به یکدیگر مشابهند و گویی دو سوی یک سکه هستند؛ تماشای روایتی نسبتاً واحد از دو زاویه.

«شکار»؛ تبدیل یک انسان به هیولا

«شکار» (Jagten / The Hunt) محصول سال ۲۰۱۲ است و فیلم‌نامه‌ی آن را وینتربرگ همراه با توبیاس لیندهولم نوشته است. فیلم اولین بار در جشنواره‌ی کن ۲۰۱۲ به نمایش درآمد و مدس میکلسن برای بازی در نقش اصلی آن جایزه‌ی بهترین بازیگر مرد جشنواره را دریافت کرد. «شکار» بعدها نامزد اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان نیز شد.

ماجرا چیست؟ لوکاس، با بازی مدس میکلسن، معلمی است که پس از تعطیل شدن مدرسه‌ای که در آن کار می‌کرد، حالا کار اصلی‌اش را از دست داده و در یک مهدکودک مشغول به کار شده است. او از همسرش جدا شده و تلاش می‌کند رابطه‌ی نزدیک‌تری با پسر نوجوانش، مارکوس، داشته باشد.

لوکاس در شهری کوچک زندگی می‌کند که تقریباً همه‌ی ساکنانش یکدیگر را می‌شناسند: با هم مهمانی می‌گیرند، به کلیسا می‌روند، شکار می‌کنند و فرزندانشان در کنار یکدیگر بزرگ می‌شوند. همین نزدیکی و پیوستگی اجتماعی، که در ابتدای فیلم نشانه‌ی امنیت به نظر می‌رسد، به‌زودی به مهم‌ترین عامل گسترش فاجعه تبدیل می‌شود.

کلارا، دختر کوچک بهترین دوست لوکاس که در مهدکودک محل کار او هم هست، به او وابستگی عاطفی پیدا کرده است. یک روز، پس از آنکه لوکاس واکنش عاطفی کودک را پس می‌زند، کلارا از سر رنجش جملاتی درباره‌ی آلت او می‌گوید که ریشه‌ در تصویری جنسی دارد که قبلاً توسط برادرش و دوست او به بچه نشان داده است. جملات کلارا ابتدا مبهم است، اما کم‌کم‌ بزرگسالان شروع به تکمیل آن می‌کنند. از همین‌جا «شکار» بیش از آنکه درباره‌ی یک دروغ باشد، به فیلمی درباره‌ی فرآیند ساخته‌شدن یک توهم جمعی تبدیل می‌شود.

درواقع کارگردان از همان ابتدا عمداً هیچ تعلیقی درباره‌ی بی‌گناهی لوکاس ایجاد نمی‌کند و به مخاطبش می‌گوید دنبال دیدن یک فیلم پلیسی جنایی نباش و کارآگاه‌بازی درنیاور. ما از ابتدا می‌دانیم اتفاقی که کلارا توصیف می‌کند، رخ نداده است. بنابراین پرسش فیلم این نیست که «آیا لوکاس گناهکار است؟»؛ پرسش ترسناک‌تر این است: چگونه آدم‌هایی معمولی و حتی خیرخواه می‌توانند قدم‌به‌قدم چیزی را که وجود نداشته، به واقعیتی اجتماعی و انکارناپذیر تبدیل کنند؟

خود وینتربرگ نیز تأکید کرده است که نمی‌خواسته کلارا را طراح آگاه این فاجعه نشان دهد. در نگاه او، کودک ابتدا دروغی کوچک می‌گوید و سپس در فرآیندی قرار می‌گیرد که بزرگسالان کم‌کم آن روایت را در ذهن و حافظه‌ی او تثبیت می‌کنند.

تلقین و شکل‌گیری هیستری جمعی

یکی از دقیق‌ترین بخش‌های فیلم، نمایش روند تدریجی شکل‌گیری اتهام است. ابتدا مدیر مهدکودک حرف کلارا را جدی می‌گیرد؛ تصمیمی که به‌خودی‌خود با توجه به جایگاه و وظایفی که او دارد، قابل‌درک است. مشکل از جایی آغاز می‌شود که این اقدامات به‌معنای از پیش درست دانستن حرف کودک تعبیر شده و درواقع معادل با آن هستند.

شیوه‌ی گفت‌وگوی بزرگسالان با کلارا خنثی نیست. پرسش‌ها به‌تدریج جهت‌دار می‌شوند و پاسخ‌های احتمالی را در اختیار کودک قرار می‌دهند. مسئولین مربوطه حتی تصویر جنسی در ذهن کودک را با توصیف بیشتر و بیشتر عمل ارضا شدن یک مرد، برای بچه توصیف می‌کنند و آن روایت را در ذهنش حک می‌کنند. هر بار کلارا تلاش می‌کند حرفش را پس بگیرد، این عقب‌نشینی نیز به‌عنوان نشانه‌ای از آسیب روانی و سرکوب تجربه تفسیر می‌شود. در نتیجه، ساختاری تقریباً ابطال‌ناپذیر شکل می‌گیرد: اگر کودک اتهام را تکرار کند، مدرک وقوع ماجراست و اگر آن را انکار کند، می‌تواند نشانه‌ی تروما تلقی شود.

وینتربرگ گفته است صحنه‌ی بازجویی از کلارا را بر اساس صورت‌جلسه‌ای واقعی از پلیس شکل داده و حتی بخش‌هایی از نمونه‌ی اصلی را به دلیل بیش‌ازحد نامناسب‌بودن شیوه‌ی پرسشگری حذف کرده است.

فیلم از این نظر نقد مهمی به نحوه‌ی برخورد نهادهای مسئول با کودکان دارد، بی‌آنکه ضرورت حمایت از کودک را زیر سؤال ببرد. مسئله این نیست که حرف کودک نباید جدی گرفته شود؛ مسئله این است که گوش‌دادن با تلقین‌کردن و جهت‌دادن یکی نیست. مصاحبه با کودک در چنین موقعیتی نیازمند پرسش‌های باز، پرهیز از واردکردن اطلاعات تازه به روایت او و مراقبت از آلوده‌شدن حافظه به پیشنهادهای بزرگسالان است. در «شکار» تقریباً عکس این اتفاق رخ می‌دهد.

پس از آن پیش از آنکه هنوز روند قانونی پرونده شروع شده باشد، پیش از آنکه لوکاس حتی فرصتی پیدا کند تا در دفاع از خودش جمله‌ای بگوید، نوبت جامعه است. والدین باخبر می‌شوند، کودکان دیگر مورد پرسش قرار می‌گیرند و روایت‌های مشابهی بازگو می‌کنند؛ روایت‌هایی که بیننده می‌داند همه‌شان صرفاً حاصل نقش بزرگسالان در شکل‌گیری یک توهم جمعی و در اختیار گذاشتن جزئیات و علائم مربوط به کودک آزاردیده در ذهن آن‌هاست. اما حتی جزئیاتی که با موقعیت مکانی خانه‌ی لوکاس (نداشتن زیرزمین) سازگار نیستند و به‌وضوح نشان می‌دهند که روایت دروغ است، نمی‌توانند باور جمعی را متوقف کنند. شایعه از مرحله‌ی «ممکن است اتفاقی افتاده باشد» عبور می‌کند و به «همه می‌دانیم چه اتفاقی افتاده است» می‌رسد. و به این ترتیب زندگی لوکاس در اجتماع کوچکی که نماد شادی و امنیت بود، نابود می‌شود. حتی پس از آنکه پلیس از او رد اتهام کرده و آزادش می‌کند، همچنان زندگی در جامعه‌ی سابق برای لوکاس ممکن نیست. مردم سگش را می‌کشند، او را زخمی می‌کنند و حتی از بدیهی‌ترین امکانات مثل خرید کردن از سوپرمارکت شهر محرومش می‌کنند. فیگور سکسی و مردانه‌ی مدس میکلسن در فیلم با موهای صاف و عینکی که به او مظلومیت و مهربانی داده، تعمداً جوری می‌شکند که حس طرد شدن او از اجتماع سیاهی که در آن زندگی می‌کند، به خوبی به مخاطب نیز انتقال داده شود. در میان این سیاهی مطلق البته ذرات روشنی هم وجود دارد و آن آدم‌هایی هستند که هنوز به لوکاس باور دارند. تنها زنی که در کنار او می‌ایستد، دوست‌دختر جدیدش است که از کارکنان مهدکودک است؛ زنی خارجی که انگلیسی را بیشتر از دانمارکی و با لهجه حرف می‌زند و گویی یک صدای خارج از متن در جهانی است که همه‌جا با دروغ محاصره شده است.

هیستری جمعی در «شکار» با انفجاری ناگهانی آغاز نمی‌شود. وینتربرگ آن را ذره‌ذره می‌سازد: یک جمله، یک سؤال جهت‌دار، یک تماس تلفنی، یک نگرانی، یک روایت تازه، یک نگاه، فاصله‌گرفتن یک دوست و سرانجام طرد کامل. هیچ فرد واحدی به‌تنهایی سازنده‌ی فاجعه نیست؛ فاجعه حاصل شبکه‌ای از واکنش‌هایی است که بسیاری از آن‌ها در ابتدا حتی معقول یا اخلاقی به نظر می‌رسند.

شکارچی‌ای که به شکار تبدیل می‌شود

عنوان فیلم از همین‌جا معنای دوگانه‌اش را پیدا می‌کند. شکار بخشی از فرهنگ مردان این اجتماع است و فیلم نیز با آن آغاز و تمام می‌شود. لوکاس در آغاز عضوی از جمع شکارچیان است؛ اما با انتشار اتهام، جای شکارچی و شکار عوض می‌شود. این بار جامعه برای پیدا‌کردن حیوانی خطرناک به جنگل نمی‌رود، بلکه «هیولا» را در میان خودش پیدا کرده است.

تفنگ در این جهان صرفاً وسیله‌ای برای شکار نیست؛ نشانه‌ای از تعلق به جمع، مردانگی و پذیرفته‌شدن در جامعه‌ای است که مناسک و آیین خودش را دارد. همین معنا در پایان فیلم و در ارتباط با مارکوس، پسر لوکاس، اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.

گوزن نیز در این ساختار تصویری معنایی فراتر از حیوان شکارشده پیدا می‌کند. حیوان در تیررس قرار می‌گیرد، بی‌آنکه بداند چه کسی از دور او را نشانه گرفته است. لوکاس نیز دقیقاً در چنین وضعیتی قرار دارد: ناگهان متوجه می‌شود هدف چیزی شده که نمی‌تواند آن را ببیند، مهار کند یا حتی با استدلال از برابرش کنار برود. از این منظر، تصویر گوزن و تصویر لوکاس به‌آرامی بر یکدیگر منطبق می‌شوند.

کلارا و خطوط میان دو حقیقت

یکی از ظریف‌ترین تصاویر فیلم در واپسین دیدار لوکاس و کلارا شکل می‌گیرد. از ابتدای فیلم می‌بینیم که دختربچه که وضعیت روحی خاصی دارد، از روی خطوط عبور نمی‌کند و باید مابین آن‌ها قدم بزند. او آن‌قدر سرگرم رعایت این قاعده است که بارها در مسیرش گم می‌شود. وینتربرگ برای مواجهه‌ی این دو شخصیت با یکدیگر هنوز ایده‌ی مناسبی نداشت تا اینکه در حین فیلمبرداری با دیدن خطوط کف زمین، متوجه شد که بهتر است به همان خطوط ابتدای فیلم بازگردد. در پایان‌بندی فیلم کلارا در مرز عبور کردن از خطوط کف زمین ایستاده و لوکاس او را می‌بیند و از خط‌ها عبورش می‌دهد. وینتربرگ این مواجهه را به گفت‌وگویی توضیحی تبدیل نمی‌کند. رابطه‌ی این دو دیگر نمی‌تواند به وضعیت آغاز فیلم بازگردد، اما کلارا نیز برای لوکاس دشمن نیست. وینتربرگ کلارا را قربانی دیگری از همان فرآیند می‌دانست: کودکی که بزرگسالان روایت او را گرفته‌اند، گسترش داده‌اند و سرانجام به بخشی از حافظه و زندگی‌اش تبدیل کرده‌اند. 

خط‌ها در این صحنه می‌توانند مرز میان دو جهان را تداعی کنند: حقیقتی که لوکاس می‌داند و واقعیتی که اجتماع ساخته است. این دو برای مدتی کاملاً از یکدیگر جدا شده‌اند، اما اکنون دوباره در فضایی مشترک قرار گرفته‌اند؛ بی‌آنکه آنچه گذشته است واقعاً پاک شده باشد.

جشن بلوغ؛ بازگشت ظاهری به جمع

نزدیک پایان فیلم، یک سال از ماجراها گذشته است. مارکوس وارد مرحله‌ای از بزرگسالی شده و طی مراسمی مرتبط با سنت شکار، تفنگ دریافت می‌کند. این سکانس در ظاهر نشانه‌ی ترمیم است: لوکاس دوباره کنار دوستان قدیمی‌اش ایستاده، پسرش به جمع مردان پذیرفته شده و زندگی ظاهراً به مسیر طبیعی خود بازگشته است.

اما انتخاب تفنگ به‌عنوان نماد این آشتی بسیار مهم است. همان فرهنگی که شکار را آیینی برای ورود به بزرگسالی می‌داند، حالا دوباره لوکاس و پسرش را در خود پذیرفته است. ظاهراً بحران پایان یافته و مرز میان شکارچی و شکار به جای سابق بازگشته است.

وینتربرگ بلافاصله این آرامش را ویران می‌کند.

زخم‌هایی که خوب نمی‌شوند

در شکار پایانی، لوکاس تنها در جنگل حرکت می‌کند. ناگهان گلوله‌ای از کنار او عبور می‌کند و به درخت می‌خورد. او برمی‌گردد، اما تیرانداز را درست نمی‌بیند. هویت تیرانداز عمداً معلوم نمی‌شود و همین ناشناس‌ماندن برای معنای پایان ضروری است. مسئله دیگر این نیست که «چه کسی» به لوکاس شلیک کرده است؛ مهم این است که همیشه ممکن است کسی آن سوی درخت‌ها باشد. در آغاز فیلم، لوکاس کسی است که تفنگ در دست دارد و به دنبال گوزن می‌رود. در پایان، خودش در جایگاه گوزن قرار گرفته است. گلوله به او نمی‌خورد، اما دقیقاً همین نکته اهمیت دارد: برای نابودکردن زندگی یک انسان همیشه لازم نیست او را بکشند. اتهام رسماً فروکش کرده، دوستانش دوباره او را پذیرفته‌اند و زندگی ادامه پیدا کرده است؛ اما اتفاقی برگشت‌ناپذیر رخ داده. از این پس لوکاس می‌داند که در نگاه کسی ممکن است همچنان همان هیولایی باشد که جامعه یک بار به دروغ تصور کرده است.

رد دگما در «شکار»

مهم است بدانیم که «شکار» فیلمی مطابق قوانین دگما ۹۵ نیست، اما میراث آن جنبش در فیلم احساس می‌شود. نیروی اصلی اثر نه از جلوه‌های بصری و حادثه‌های بزرگ، بلکه از بازی بازیگران، تنش میان شخصیت‌ها و فروپاشی تدریجی یک اجتماع کوچک می‌آید. دوربین وینتربرگ به چهره‌ها نزدیک می‌شود و به‌جای توضیح‌دادن، واکنش‌ها، سکوت‌ها و نگاه‌ها را ثبت می‌کند.

در کارنامه‌ی وینتربرگ، با وجود تفاوت‌های ظاهری فیلم‌ها، خط فکری نسبتاً ثابتی دیده می‌شود: علاقه به گروه‌های کوچک انسانی مثل خانواده، جمع دوستان، مدرسه یا کمون و لحظه‌ای که تعادل ظاهری این گروه‌ها فرو می‌ریزد و حقیقت‌های سرکوب‌شده آشکار می‌شوند. از «جشن» و «شکار» تا «کمون» و «یک دور دیگر»، او بارها شخصیت‌هایش را در موقعیت‌هایی قرار داده که مرز میان تعلق و طردشدگی، آزادی و مسئولیت و میل فردی و قواعد جمعی را به آزمون می‌گذارند.

پس از «شکار»، وینتربرگ فیلم‌هایی چون «دور از اجتماع خشمگین» (Far from the Madding Crowd، ۲۰۱۵)، «کمون» (The Commune، ۲۰۱۶) و «کورسک» (Kursk، ۲۰۱۸) را ساخت. اوج دیگری در زندگی حرفه‌ای او با «یک دور دیگر» (Another Round / Druk، ۲۰۲۰) رقم خورد؛ فیلمی که بار دیگر مدس میکلسن نقش اصلی آن را بازی می‌کرد. داستان درباره‌ی چهار معلم میان‌سال است که تصمیم می‌گیرند نظریه‌ای را آزمایش کنند که بر اساس آن مقدار اندکی الکل در خون می‌تواند کیفیت زندگی انسان را بهتر کند. فیلم در پس این ایده‌ی ظاهراً شوخ‌طبعانه، به بحران میان‌سالی، دوستی، شکست، میل به زیستن و نسبت انسان با لذت و ویرانی می‌پردازد.

ساخت «یک دور دیگر» با یکی از تلخ‌ترین وقایع زندگی شخصی وینتربرگ همراه شد: دختر نوزده‌ساله‌اش، آیدا، که قرار بود در فیلم حضور داشته باشد، چند روز پس از آغاز فیلم‌برداری در یک تصادف رانندگی کشته شد. وینتربرگ با وجود این فقدان، ساخت فیلم را ادامه داد و آن را به دخترش تقدیم کرد. «یک دور دیگر» سرانجام اسکار بهترین فیلم بین‌المللی را دریافت کرد و خود وینتربرگ نیز نامزد اسکار بهترین کارگردانی شد؛ نخستین فیلم‌ساز دانمارکی که به این نامزدی دست یافت.

دگما ۹۵ را می‌توان چیزی بیش از دوره‌ای کوتاه در زندگی حرفه‌ای وینتربرگ دانست. حتی پس از کنارگذاشتن قوانین رسمی آن، علاقه‌ی او به بازیگر، موقعیت انسانی و عریان‌کردن روابط از زیر لایه‌های ظاهری همچنان در سینمایش باقی ماند. «شکار» یکی از کامل‌ترین نمونه‌های همین نگاه است: فیلمی که بدون پنهان‌کردن حقیقت از تماشاگر، اضطرابی عمیق می‌سازد و نشان می‌دهد چگونه یک اجتماع می‌تواند با اطمینان به روایتی نادرست، زخم‌هایی به انسان بزند که هرگز کاملاً ترمیم نخواهند شد.