به‌کارگیری پست مدرنیسم: بازی روایی در «نیمه‌شب در پاریس» وودی آلن

به‌کارگیری پست‌مدرنیسم: بازی روایی در «نیمه‌شب در پاریس» وودی آلن

روپشا موکرجی
 دانشگاه پرزیدنسی، کلکته، هند

ترجمه به فارسی: عاطفه اسدی

چکیده

این مقاله به این پرسش می‌پردازد که چه چیزی یک فیلم را پست‌مدرن می‌کند و آیا فرم و محتوا یا به عبارت دیگر، تکنیک‌های پست‌مدرن و ساختار روایی فیلم، ناگزیر از هم فاصله می‌گیرند یا نه.

در ادامه، مقاله نشان می‌دهد که فیلم نیمه‌شب در پاریس، ساخته‌ی وودی آلن ـ‌که برخی منتقدان آن را اثری پست‌مدرن دانسته‌اندـ چگونه از تعدد زمان‌ها و فضاها، به‌عنوان یکی از ویژگی‌های پست‌مدرنیسم، بهره می‌گیرد و در عین استفاده از این مؤلفه‌ها، خود را کاملاً به چارچوب پست‌مدرنیسم محدود نمی‌کند. نویسنده برای بررسی «فضای دیگر» در فیلم، از مفهوم هتروتوپیای میشل فوکو بهره می‌گیرد. این «فضای دیگر» پاریس دهه‌ی ۱۹۲۰ است؛ جایی که آلن از طریق شخصیت اصلی فیلم، گیل، نوعی گریز سرخوشانه از مسیر معمول و لحظه‌ای رهایی را به تصویر می‌کشد. بااین‌حال، روایت فیلم همچنان از نگرش‌های مدرنیستی پیروی می‌کند و پایان‌بندی مشخص آن نیز اجازه نمی‌دهد فیلم را اثری کاملاً پست‌مدرن بدانیم.

کلیدواژه‌ها: آلن، نیمه‌شب در پاریس، فضا، نوستالژی، پست‌مدرن، بل اپوک، عصر طلایی، نظری، فرهنگی، هتروتوپیا، گیل

با شکل‌گیری نظریه‌ی فیلم، شیوه‌ی مواجهه‌ی مخاطبان با آثار سینمایی و همچنین جایگاه تماشاگر در سینما به‌شکل قابل‌توجهی تغییر کرد. از حدود دهه‌ی ۱۹۸۰ نیز بین نظریه‌ی فیلم و بعضی از مفاهیم نظریِ در حال شکل‌گیری در آن دوره پیوند نزدیکی برقرار شد. همزمان، رویکردهای تازه‌ای برای مطالعه‌ی سینما ایجاد شدند که فیلم را در ارتباط با حوزه‌هایی چون علمی‌تخیلی، روان‌کاوی و مسائل ایدئولوژیک مشخص بررسی می‌کردند. این رویکردها در حوزه‌ی گسترده‌تری قرار می‌گرفتند که با عنوان «مطالعات فرهنگی» شناخته می‌شود.

فابیو ویگی (۲۰۱۲)، با اشاره به نقد فلسفی نظریه‌ی انتقادی، می‌نویسد که سینمای روایی، به‌ویژه فیلم نوآر، یک مصداق فرهنگی روشن برای درک نسبت میان سوژه و ابژه است. از دیدگاه او، نظریه‌ی انتقادی، چه در شکل مدرنیستی و چه پست‌مدرنیستی خود، برای هرگونه بازنمایی واقعیت، محدودیت و بن‌بستی قائل است؛ به این معنا که هیچ بازنمایی‌ای نمی‌تواند تصویری عینی از «دیگری» به‌عنوان موجودیتی ثابت ارائه دهد. پرسش این است که آیا می‌توان یک فیلم را جوری ساخت که به‌روشنی نشان دهد فیلمساز آگاهانه از یک چارچوب نظری مشخص در آن استفاده کرده است؟ از سوی دیگر، ممکن است فیلم در جریان روایت خود به برخی مسائل انتقادی بپردازد اما لزوماً تعمدی از جانب فیلمساز در کار نباشد.

چه بخواهیم روایتی سینمایی را از منظر مارکسیستی بخوانیم و چه خوانشی پسااستعماری یا روان‌کاوانه از آن ارائه دهیم، ممکن است فیلمساز هنگام ساخت اثر از امکان چنین خوانش‌هایی آگاه نبوده باشد. چنین امری لزوماً حاصل تصمیم آگاهانه‌ی فیلمساز نیست؛ اما در قرن بیستم، با ظهور اشکال هنری‌ای که بازتاب فضای فرهنگی زمانه‌ی خود بودند و به ابزاری برای درک واقعیت و جامعه در قالب چارچوب‌های مفهومی تبدیل شدند، پیوند فیلم‌ها با مکاتب فکری مشخص نیز آشکارتر شد.

دایان والدمن (۱۹۷۷)، در توضیح دیدگاه والتر بنیامین درباره‌ی تغییر در شیوه‌ی مواجهه‌ی مخاطبان با فیلم، می‌نویسد که از نظر بنیامین، بازتولید مکانیکی ـ‌در برابر بازتولید دستی‌ـ تغییری اساسی در مفهوم و کارکرد اثر هنری ایجاد کرد. وقتی دیگر نمی‌توان اصالت را معیاری برای تولید هنری دانست، کارکرد هنر نیز تغییر می‌کند: هنر دیگر مانند گذشته با آیین‌ها و مناسک پیوند ندارد، بلکه کارکردی سیاسی پیدا می‌کند.

از این منظر، مقاله به بررسی این مسئله می‌پردازد که آیا صنعت فرهنگ از جنبش‌ها و نظریه‌های انتقادی بهره می‌گیرد و آیا در فرهنگ عامه گرایشی به بازتاب این مفاهیم و نظریه‌ها در روایت‌های سینمایی وجود دارد یا خیر. تمرکز اصلی مقاله بر چگونگی حضور پست‌مدرنیسم در یکی از فیلم‌های بسیار تحسین‌شده‌ی دهه‌ی نخست قرن بیست‌ویکم است. هدف، بررسی این مسئله است که چگونه یک ساختار روایی می‌تواند مؤلفه‌هایی متضاد را در کنار هم قرار دهد و در نهایت، بازنمایی سینمایی را به آمیزه‌ای از چارچوب‌های نظری متعارض بدل کند.

برای رسیدن به این هدف، فیلم نیمه‌شب در پاریس، ساخته‌ی وودی آلن در سال ۲۰۱۱، به‌طور مفصل بررسی می‌شود؛ فیلمی که پس از اکران، بسیاری از منتقدان آن را اثری پست‌مدرن دانستند. در نیمه‌شب در پاریس، مؤلفه‌هایی چون رئالیسم جادویی و بینامتنیت حضوری پررنگ دارند. آنیا وروبلوسکی، منتقد سینما، معتقد است آلن با کلیشه‌ها، دوره‌های تاریخی و ارجاعات گوناگون ادبی و هنری به پاریس، به‌شکلی شوخ‌طبعانه، هوشمندانه و درعین‌حال خودآگاه بازی می‌کند، بی‌آنکه این عناصر، تصنعی، نامربوط یا بیش از حد روشنفکرانه به نظر برسند. از دید او، فیلم مشخصاً پست‌مدرن است: پاستیشی (۱) پرشتاب و طنزآمیز که باید با همان سرزندگی و شوخ‌طبعی تماشا شود؛ فیلمی که تلاش یک مرد برای شناخت خود و آنچه را که می‌خواهد باشد، به‌خوبی به تصویر می‌کشد.

زیبایی‌شناسی پست‌مدرن در سینما به‌شکلی هدفمند برای ایجاد نوع خاصی از سبک‌پردازی هنری و سینمایی به کار گرفته شده است. اما آیا چنین چیزی لزوماً یک فیلم را به اثری پست‌مدرن تبدیل می‌کند؟ روایت‌های غیرخطی و گسسته از ویژگی‌های مهم پست‌مدرنیسم به شمار می‌آیند، اما وقتی روایت به پایانی مشخص می‌رسد، دیگر از آن ابهام و گشودگی خبری نیست.

در فیلم وودی آلن، شخصیت اصلی، گیل، فیلمنامه‌نویسی است که آرزو دارد رمان بنویسد. او حین اقامتش در پاریس، شب‌ها به‌طور مرموزی در زمان سفر می‌کند و به پاریس دهه‌ی ۱۹۲۰ می‌رود. این سفرهای پنهانی نیمه‌شب اتفاق می‌افتند. گیل شیفته‌ی پاریس است؛ شهری که به نظر او زیر باران فوق‌العاده زیباست و هیچ شهر دیگری در جهان با آن قابل مقایسه نیست. او با نامزدش درباره‌ی ماندن برای همیشه در پاریس صحبت می‌کند، اما نامزدش به‌شدت با این فکر مخالف است.

گیل بارها تصویر پاریس را با نویسندگان، هنرمندان و باران پیوند می‌زند. در ذهن او، پاریس در زمان و مکان با تصورات رمانتیکش از آرمان‌گرایی و نوستالژی درهم می‌آمیزد. او به تعبیر مشهور ارنست همینگوی از پاریس به‌عنوان «ضیافتی سیار» (۲) اشاره می‌کند و از رستورانی حرف می‌زند که یکی از آشنایانش در آن با جیمز جویس، نویسنده‌ی آوانگارد، ملاقات کرده است.

حسی که پاریس دهه‌ی ۱۹۲۰ در گیل ایجاد می‌کند، به احساس عاشق نسبت به معشوق یا هنرمند نسبت به الهه‌ی الهامش شباهت دارد. همان‌طور که پیتر یوبنکس (۲۰۱۴) اشاره می‌کند، پاریسی یگانه و حقیقی وجود ندارد که همه بتوانند آن را به‌شکلی یکسان و عینی تجربه کنند؛ پاریس شکل ثابتی ندارد، بلکه در ناخودآگاه و تخیل ما زنده می‌ماند و شکل می‌گیرد.

در این نامه‌ی عاشقانه‌ی آلن به شهر پاریس، منطق زمان و مکان به حالت تعلیق درمی‌آید: گیل روزها در پاریسِ امروز زندگی می‌کند و شب‌ها، با فرارسیدن نیمه‌شب، در پاریس دهه‌ی ۱۹۲۰ با افرادی چون اسکات فیتزجرالد و سالوادور دالی دیدار می‌کند. گذشته و حال در کنار یکدیگر وجود دارند و هر شب اتومبیلی گیل را با خود به «عصر طلایی» پاریس می‌برد.

در این فیلم، پاریس دهه‌ی ۱۹۲۰ با کافه‌ها و میخانه‌هایش به تصویر کشیده می‌شود؛ مکان‌هایی که گیل در آن‌ها با کسانی چون ارنست همینگوی روبه‌رو می‌شود. همینگوی نیز گیل را رقیب خود می‌بیند، نه کسی که از آینده آمده و با حیرت و ستایش به او نگاه می‌کند.

تکنیک‌های پست‌مدرنی مانند ارائه‌ی چند تصویر متفاوت از یک شهر واحد، چندصدایی، بینامتنیت، رئالیسم جادویی و زیر سؤال بردن این تصور که سیر تاریخ لزوماً به پیشرفت منجر خواهد شد، در سراسر فیلم دیده می‌شوند. اما نکته‌ی اساسی این است که اگرچه فیلم دارای گرایش‌های پست‌مدرن است، این به‌تنهایی برای پست‌مدرن دانستن آن کافی نیست.

فوکو، زمان و فضا

میشل فوکو در سال ۱۹۶۷ زمانه‌ی ما را عصر همزمانی و کنار هم قرار گرفتن توصیف می‌کند؛ عصری که در آن تجربه‌ی ما از جهان، بیش از آنکه به زندگی طولانی‌ای شباهت داشته باشد که در امتداد زمان پیش می‌رود، شبیه شبکه‌ای است که نقاط مختلف را به هم متصل می‌کند و رشته‌هایش در هم می‌پیچند.

بازگشت به گذشته و دیدن زمان حال در امتداد آن، از ویژگی‌های مدرنیسم است؛ در این نگاه، هم نوعی بازگشت به گذشته وجود دارد و هم تلاشی برای فاصله گرفتن از آن. مسائل اساسی مدرنیته پیوندی پیچیده با نوع نگاه آن به تاریخ دارند. سوزان استنفورد فریدمن می‌گوید آنچه مواجهه‌ی مدرنیته با روایت‌های گذشته را مشخص می‌کند، نه پاک کردن تاریخ، بلکه بازگشت مداوم آن در قالب کابوس و میل است. گابریل مک‌اینتایر نیز به نقل از لارنس رینی می‌نویسد که مدرنیست‌ها شیفته‌ی تاریخ بودند؛ برای آن سوگواری می‌کردند و در عین حال نفرینش می‌کردند.

نوستالژی گیل و روی آوردن او به تاریخ برای فرار از زندگی زمان حال، او را درگیر دیدارهایی خارق‌العاده با شخصیت‌های گذشته می‌کند. شخصیت اصلی رمانی که گیل مشغول نوشتن آن است، در مغازه‌ای پر از اشیای قدیمی و نوستالژیک کار می‌کند و نامزد گیل نیز او را از آن آدم‌هایی می‌داند که فکر می‌کنند اگر در دوره‌ای قدیمی‌تر زندگی می‌کردند، خوشبخت‌تر بودند.

آلن در طول روایت، نگاه نوستالژیک به گذشته را با شگردهای پست‌مدرن درهم می‌آمیزد. این شگردها به او امکان تجربه‌گری در فرم هنری و سینمایی را می‌دهند، اما محتوای فیلم همچنان در پی یافتن پاسخی مشخص است و در پایان نیز آن را در اختیار مخاطب می‌گذارد.

فردریک جیمسون در سال ۱۹۹۱ پست‌مدرنیسم را تلاشی برای سنجیدن حال‌وهوای یک دوران، آن هم بدون ابزارهای لازم، می‌داند؛ در شرایطی که حتی مطمئن نیستیم اساساً بتوان از چیزی منسجم به نام یک «دوران»، «روح زمانه»، «نظام» یا «وضعیت کنونی» سخن گفت. از نظر او، پست‌مدرنیسم دست‌کم از این جهت دیالکتیکی است که همین تردید و عدم‌قطعیت را در خود جای می‌دهد.

در فیلم وودی آلن، دو پاریس متفاوت و متضاد همچون دو واقعیت همزمان در کنار یکدیگر وجود دارند. پاریس امروز با فروشگاه دیور و کافه‌های کنار خیابان، جای خود را به پاریس دهه‌ی بیست با موسیقی جاز و کافه‌ها و پاتوق‌های قدیمی‌اش می‌دهد. کنار هم قرار گرفتن این دو فضا همان عدم‌قطعیتی را نشان می‌دهد که جیمسون از آن سخن می‌گوید؛ بااین‌حال، نیمه‌شب در پاریس آشکارا بر این تصور تأکید دارد که می‌توان از یک «دوران»، «روح زمانه» یا «نظام» منسجم سخن گفت.

این مسئله را می‌توان در اشتیاق گیل برای رسیدن به عصر طلایی دید؛ دوره‌ای که در تصور او، دوران شکوفایی اندیشه، ادبیات و هنر و حضور چهره‌های برجسته‌ی این حوزه‌هاست. گیل با انبوهی از تصاویر گذشته‌ی باشکوه پاریس به این شهر می‌آید؛ تصاویری که از کتاب‌های تاریخی و روایت‌های ادبی درباره‌ی «عصر طلایی» در ذهنش شکل گرفته‌اند. تصور او از آنچه ممکن است در پاریس دهه‌ی بیست رخ داده باشد، نقش مهمی در ماجراهای شبانه‌اش دارد.

گیل پاریس دهه‌ی بیست را دارای هویتی ثابت و مشخص می‌بیند، درحالی‌که پست‌مدرنیسم اساساً چنین نگاه ثابت و ذات‌گرایانه‌ای را زیر سؤال می‌برد. این نگاه گیل به فضای فرهنگی پاریس زمانی آشکارتر می‌شود که خودش را صرفاً یک فیلمنامه‌نویس هالیوودی می‌داند که هیچ‌وقت نوشتن ادبیات واقعی را به‌طور جدی امتحان نکرده است.

تصویر آرمانی گیل از فضای فرهنگی پاریس باعث می‌شود تصور کند آمریکا جایی برای شکوفایی ادبیات نیست و این پاریس، شهر فیلسوفان و متفکران بزرگ، است که ادبیات واقعی را پرورش می‌دهد. گرد هم آمدن هنرمندان و چهره‌های ادبی مختلف ـ‌از همینگوی و فیتزجرالدهای آمریکایی گرفته تا پابلو پیکاسو و سالوادور دالی اسپانیایی‌ـ جهانی رنگارنگ و خیالی می‌سازد که گیل می‌تواند در آن آرزوهای هنری‌اش را دنبال کند.

برای تماشاگر، پاریس شهری است که هویتی واحد و مشخص ندارد و هرکس می‌تواند تصویر متفاوتی از آن در ذهن خود بسازد. گیل نیز این شهر را از زوایای گوناگون می‌بیند و نبوغ هنرمندان بزرگ مدرنیسم را با فضای هنری پاریس پیوند می‌زند. از نظر او، هر خیابان و هر بلوار پاریس خود نوعی اثر هنری است.

این نگاه تا حد زیادی یادآور گفته‌ی خود وودی آلن در یکی از مصاحبه‌هایش است؛ او می‌گوید می‌خواسته پاریس را همان‌طور نشان دهد که خودش می‌بیند: «پاریس از نگاه من». این بازآفرینی آگاهانه و هنری از پاریس را می‌توان تلاش برای یافتن جایگزینی برای جهان جهان‌وطنی هالیوود و سرمایه‌داری متأخر دانست؛ جایگزینی که در کوچه‌های رؤیایی پاریسِ نیمه‌شب و با نوای موسیقی جاز پیدا می‌شود.

پاریس به‌مثابه‌ی «فضای دیگر»

پاریس دهه‌ی ۱۹۲۰ که گیل نیمه‌شب وارد آن می‌شود، همان «فضای دیگر» است؛ فضایی که شاید نتواند در کنار پاریس جهان‌وطنیِ زمان حال وجود داشته باشد. آلن این دو پاریس را کنار یکدیگر قرار می‌دهد و از تضاد میان آن‌ها روایتی جذاب با ویژگی‌های پست‌مدرن می‌سازد. اما این پرسش باقی می‌ماند که چرا این دیدارها فقط نیمه‌شب اتفاق می‌افتند. آیا پاریس «غیرواقعی» گیل فقط در این ساعت‌ها می‌تواند وجود داشته باشد؟

برای توضیح این «فضای دیگر» که وودی آلن بر پرده‌ی سینما خلق می‌کند، می‌توان به مفهومی پرداخت که میشل فوکو آن را «هتروتوپیا» (۳) می‌نامد.

فوکو از مکان‌هایی سخن می‌گوید که واقعاً وجود دارند و در شکل‌گیری هر جامعه پدید می‌آیند؛ مکان‌هایی که می‌توان آن‌ها را نوعی «ضدمکان» دانست: اتوپیاهایی تحقق‌یافته که در آن‌ها همه‌ی مکان‌های واقعی یک فرهنگ به‌طور همزمان بازنمایی، به چالش کشیده و وارونه می‌شوند. این مکان‌ها به یک معنا بیرون از همه‌ی مکان‌های دیگر قرار دارند، هرچند بتوان جای واقعی آن‌ها را مشخص کرد. فوکو برای توضیح این مفهوم از مثال آینه استفاده می‌کند: فرد تصویر خود را در آینه می‌بیند، درحالی‌که خودش در جایی بیرون از آن قرار دارد.

آلن گذشته‌ی باشکوهی را بازسازی می‌کند که چهره‌های بزرگ و نامدار هنر و ادبیات در آن گرد آمده‌اند و قهرمان آمریکایی خود را درست در میان آن‌ها قرار می‌دهد. فضای هتروتوپیایی نیمه‌شب نیز تجسم میلی برآورده‌نشده و سرخوردگی پس از آن است.

ممکن است در اسناد و آثار ادبی، درباره‌ی شیفتگی همینگوی به پاریس و آشنایی او با افرادی چون جیمز جویس، ازرا پاوند و گرترود استاین در دوران اقامتش در این شهر خوانده باشیم؛ اما آیا واقعاً می‌دانیم که او حاضر بوده نویسنده‌ای تازه‌کار را سوار اتومبیل قدیمی‌اش کند و پیش استاین ببرد تا نوشته‌ی رقیبش را نقد کند؟ یا آیا واقعاً می‌دانیم زلدا فیتزجرالد، وقتی شک کرد اف. اسکات فیتزجرالد به او وفادار نیست، می‌خواست با انداختن خود در رود سن خودکشی کند؟

در یک نمایشگاه هنری، پل، استاد مهمان دانشگاه سوربن، درباره‌ی منبع الهام یکی از نقاشی‌های مشهور پابلو پیکاسو صحبت می‌کند. گیل حرف او را قطع می‌کند و می‌گوید احتمالاً اشتباه می‌کند، زیرا آدریانا ـ‌که در فیلم معشوقه‌ی پیکاسو در آن دوره است‌ـ الهام‌بخش آن نقاشی بوده است. بسیاری از منتقدان اشاره کرده‌اند که هرچند پیکاسو معشوقه‌های متعددی داشته، در اسناد تاریخی اثری از زنی به نام آدریانا در میان آن‌ها وجود ندارد.

پیکاسو و ماتیس نیز، که هر دو در فیلم حضور دارند، رقیب یکدیگر بودند؛ رقابتی که فیلم تقریباً به آن نمی‌پردازد. این دو هنرمند در آثارشان مضامین یکدیگر را بازتاب می‌دادند و گاه، به تعبیر برخی منتقدان، حتی آن‌ها را از یکدیگر می‌دزدیدند.

همین‌جاست که نوعی روایت مبهم در قالب تاریخ‌نگاری خرد (۴) شکل می‌گیرد؛ روایتی که در فضای هتروتوپیایی و در دل بازی گیل با گذشته پیش می‌رود. تاریخ از خلال رویدادهایی بازنمایی می‌شود که در روایت عمومی ثبت شده‌اند، اما آلن با بازسازی خیال‌پردازانه‌ی خود، همزمان آن‌ها را به چالش می‌کشد؛ بازسازی‌ای که از تصور شخصیت اصلی فیلم درباره‌ی عصر طلایی سرچشمه می‌گیرد. گیل گذشته را تصویری باشکوه و سرشار از شکوفایی فکری می‌بیند که در برابر زندگی معمولی‌اش در زمان حال قرار می‌گیرد.

فوکو اصطلاح «هتروتوپولوژی» (۵) را برای اشاره به شیوه‌ای به کار می‌برد که در آن فضای زندگی ما، چه در سطح اسطوره و چه در واقعیت، به چالش کشیده می‌شود. این فضاهای هتروتوپیایی ممکن است هتروتوپیاهای بحران یا انحراف باشند؛ «فضاهای دیگری» که افرادی در آن‌ها قرار می‌گیرند که رفتارشان با هنجارهای پذیرفته‌شده سازگار نیست. آسایشگاه‌ها، بیمارستان‌های روان‌پزشکی و البته زندان‌ها از نمونه‌های آن‌ هستد.

گیل در جریان دیدارهای نیمه‌شب خود وارد یکی از همین هتروتوپیاهای انحراف می‌شود؛ با این تفاوت که این فضا محصول تخیلی جادویی است؛ فضایی که شاید کار و خلاقیت ادبی در آن مجال بروز پیدا کند، نه فضایی برای سرکوب یا بازپروری.

وقتی گیل به نامزدش می‌گوید که نیمه‌شب ارنست همینگوی و پابلو پیکاسو را ملاقات کرده است، اینز به والدینش می‌گوید گیل شب‌ها به جایی می‌رود، اما هیچ تصوری ندارد کجا؛ گویی ممکن است درگیر کار مشکوکی شده یا حتی عقلش را از دست داده باشد.

هتروکرونی و بازگشت نوستالژیک

فوکو همچنین از «هتروکرونی‌ها» (۶) سخن می‌گوید؛ وضعیتی که در آن هتروتوپیا زمانی به‌طور کامل کارکرد خود را پیدا می‌کند که انسان از زمان معمول و متعارف خود گسستی اساسی پیدا کند.

وودی آلن مفهوم فضای هتروتوپیایی را به کار می‌گیرد، اما به‌جای آنکه آن را فضایی برای سرکوب یا حتی مردگان نشان دهد ـ‌مانند مثال فوکو از گورستان، که هم یادآور فقدان زندگی است و شاید هم سعادت ابد‌ی‌ـ کنار هم قرار گرفتن فضاهای متعارض را به شکلی مثبت به تصویر می‌کشد و از همین خروج از هنجار و تفاوت میان فضاها استقبال می‌کند.

در این فضای هتروتوپیایی، گیل با گذشته وارد گفتگو می‌شود. اما لیندا هاچن (۱۹۸۸) تأکید می‌کند که پست‌مدرنیسم به معنای بازگشتی نوستالژیک نیست، بلکه نوعی بازنگری انتقادی و گفت‌وگویی کنایی با گذشته‌ی هنر و جامعه و یادآوری مجموعه‌ای از فرم‌های معماری است که به‌صورت انتقادی در حافظه‌ی مشترک ما حضور دارند.

بازگشت گیل به گذشته، برعکس، بازگشتی نوستالژیک و آرمان‌گرایانه است. او برای یافتن پاسخ مشکلاتی که در زندگی زمان حال با آن‌ها روبه‌روست، به گذشته پناه می‌برد.

فیلم از این نظر، با وجود ساختار روایی کاملاً مدرنیستی‌اش، از شگردهای پست‌مدرنی مانند ترکیب ژانرها استفاده می‌کند؛ تا جایی که نمی‌توان با اطمینان گفت با یک فیلم ماجراجویانه‌ی عاشقانه روبه‌رو هستیم یا یک فیلم تاریخی.

بااین‌حال، با وجود بازسازی و واسازی همزمان تاریخ و فضاها، نمی‌توان فیلم را اثری کاملاً پست‌مدرن دانست.

بحران زمان حال و رؤیای گذشته

زمانی که فیلم در آن ساخته شده نیز اهمیت دارد؛ زیرا طبقه‌ی متوسط آمریکا در آن دوره با بحران روبه‌رو بود و پناه بردن به گذشته‌ای آرمانی و بازسازی‌شده، یعنی دوران «نسل گمشده» در پاریس، می‌توانست راهی مناسب برای گریز از زمان حال باشد.

همان‌طور که ماریا ترزا کاستیلو (۲۰۱۴) اشاره می‌کند، در مقطعی تاریخی که ایالات متحده با شتاب فزاینده‌ی زندگی و بحران روبه‌رو بود، طبقه‌ی متوسط آمریکا ـ‌که زمانی رؤیای آینده را در سر داشت‌ـ از تمایل خود به بازیابی امنیت آرامش‌بخش و اعتمادبه‌نفس گذشته حرف می‌زد، درحالی‌که اکثریت مردم اعلام می‌کردند هنوز از پیامدهای «رکود بزرگ اقتصادی» (۷) رها نشده‌اند.

فیلم‌ها هرگز نمی‌توانند از سیاست زمانه‌ی خود جدا باشند و هنر، در اینجا، به سازوکاری برای بازاندیشی و یادآوری و واکنشی به آشفتگی‌های زمانه تبدیل می‌شود.

اضطرابی که با پایان قرن گره خورده بود و در مواجهه با ازخودبیگانگی مدرنیته، میل نوستالژیک به بازگشت به گذشته را برانگیخته بود، گویی مسیری چرخه‌ای را طی کرده و بار دیگر در فیلمی متعلق به قرن بیست‌ویکم نمود یافته است. این امر نشان می‌دهد که وضعیت مدرنِ انزوا و سوگواری برای نظم ازدست‌رفته حتی در قرنی دیگر نیز ادامه دارد. فرهنگ عامه برای برجسته کردن این حس فقدان، مؤلفه‌های پست‌مدرن را به کار می‌گیرد، اما نگاه فیلم به گذشته با بی‌اعتنایی یا انکاری که مشخصه‌ی وضعیت پست‌مدرن است، فاصله‌ی زیادی دارد.

بل اپوک (۸) و فروپاشی «عصر طلایی»

نقطه‌ی عطف مهم روایت در بخش اوج فیلم رخ می‌دهد؛ زمانی که آدریانا گیل را به دوره‌ای حتی دورتر از عصر جاز، یعنی دوران بل اپوک، می‌برد. آدریانا می‌گوید آرزو دارد در بل اپوکِ دهه‌ی ۱۸۹۰ زندگی کند. وقتی گیل سعی می‌کند او را متقاعد کند که به دهه‌ی بیست بازگردند، آدریانا نمی‌پذیرد و می‌گوید ترجیح می‌دهد در بل اپوک بماند. از سوی دیگر، وقتی از هنرمندان بل اپوک درباره‌ی دوره‌ی تاریخی محبوبشان می‌پرسند، آن‌ها از رنسانس نام می‌برند. این لحظه به نقطه‌ی عطفی تعیین‌کننده در فیلم تبدیل می‌شود و تصور گیل از بازگشت نوستالژیک به گذشته‌ای آرمانی را فرو می‌ریزد. او متوجه می‌شود که با انتخابی میان پذیرفتن واقعیت و غرق شدن در جنونی سوررئال روبه‌روست (آلن، ۲۰۱۱). روایت در اینجا اشتیاق خیال‌پردازانه‌ی انسان به زندگی در دوره‌ای از گذشته را مورد بازنگری انتقادی قرار می‌دهد. آلن در فیلم به‌روشنی نشان می‌دهد که فضاهای سوررئال تخیل انسان شاید تنها در قالب میلی برآورده‌نشده بتوانند وجود داشته باشند و نمی‌توان آن‌ها را به واقعیت تبدیل کرد.

روایت در نهایت به پایان‌بندی مشخصی می‌رسد: گیل پاریس را انتخاب می‌کند، اما پاریس زمان خودش را، در کنار زنی از همان زمان که ممکن است رابطه‌ای عاشقانه میان آن‌ها شکل بگیرد.

کشش گیل به آدریانای دهه‌ی ۱۹۲۰ زمانی به بن‌بستی تراژیک می‌رسد که آدریانا می‌گوید دهه‌ی ۱۸۹۰ همان دورانی است که ترجیح می‌دهد در آن بماند. شیفتگی گیل به آدریانا درواقع بازتاب میل او به پاریس دهه‌ی بیست است. گیل، به‌ویژه با دیدن نارضایتی آدریانا از زمانه‌ی خودش ـ‌همان زمانی که برای او عصر طلایی است‌ـ به نوعی «فرانوستالژی» (۹) پی می‌برد و تقریباً ناچار می‌شود با زمان حال خودش آشتی کند.

نتیجه‌گیری

گیل تقریباً ناچار می‌شود با زمان حال خود آشتی کند؛ جایی که دیگر قلمرو پست‌مدرنِ فضاهای همزمان نمی‌تواند وجود داشته باشد. او از «فضای دیگر» بیرون می‌آید، اما تجربه‌ای با خود دارد که درک او از زمان حال را عمیق‌تر کرده است. شور پست‌مدرن در فیلم آلن در نهایت به تجربه‌ای گذرا بدل می‌شود. خود آلن نیز می‌گوید انسان ناچار است واقعیت را به خیال ترجیح دهد؛ واقعیت در نهایت به او آسیب می‌زند و خیال نیز چیزی جز جنون نیست. مانند خود زندگی، هر دو انتخاب به شکست منجر می‌شوند.

فیلم با قدم زدن گیل زیر باران به پایان می‌رسد. او سرانجام چیزی را تجربه می‌کند که از نظرش اوج زیبایی است: پاریس زیر باران. اما در این لحظه دیگر نمی‌تواند به اطمینان و گرمای گذشته‌ای باشکوه پناه ببرد. آلن با برتری دادن یک فضا بر فضای دیگر و یک روایت بر روایت دیگر، از شگردی مدرنیستی استفاده می‌کند و تجربه‌ی پست‌مدرن گیل، یعنی حضور همزمان در دو فضای متفاوت، جای خود را به پایان‌بندی‌ای می‌دهد که حتی نشانی از امید در آن دیده می‌شود.

به‌وضوح می‌توان دید که قصد آلن ساختن فیلمی پست‌مدرن نبوده است. همان‌طور که سم بی. گیرگس (۱۹۹۳) اشاره می‌کند، فیلم‌های آلن در مسیر تلاش او برای درک و بازنمایی تجربه‌ی آمریکایی معاصر، به موضوعات گسترده‌ی اجتماعی و فرهنگی و مضامین اساسی زندگی معاصر می‌پردازند. موضوعاتی که مجموعه‌ی آثار او را شکل می‌دهند، اغلب شامل نگاهی بازاندیشانه به خود سینما به‌عنوان یک فرم هنری و بررسی نسبت ارزش‌های طبقه‌ی متوسط با پیچیدگی‌های زندگی مدرن نیز می‌شوند.

پایان نیمه‌شب در پاریس بر این نکته تأکید می‌کند که راه خروج از بحران‌های معاصر را نمی‌توان در تسلای نوستالژیک گذشته پیدا کرد. گیل، شخصیت اصلی فیلم، در اینجا به همزاد «فرشته‌ی تاریخ» (۱۰) والتر بنیامین تبدیل می‌شود؛ فرشته‌ای که چهره‌اش رو به گذشته است و می‌خواهد بماند، مردگان را بیدار کند و آنچه را که درهم شکسته است دوباره یکپارچه کند، اما طوفانی که از بهشت می‌وزد، او را ناگزیر به سوی آینده هل می‌دهد، درحالی‌که پشتش به آینده است.

اما گیل ناچار است از چهره‌هایی چون تی. اس. الیوت و جیمز جویس روی برگرداند؛ نویسندگانی که آثارشان در همان عصر طلایی، بیانگر اضطراب مدرنی بود که جامعه‌ی پیرامونشان را فراگرفته بود. شاید این پیامی برای نویسندگان معاصر باشد: به‌جای کنار گذاشتن زمانه‌ی خود به‌عنوان دورانی ملال‌آور و بی‌الهام، درباره‌ی همان زمانه‌ای بنویسند که در آن زندگی می‌کنند.

در بخش‌هایی از فیلم نیز رگه‌هایی از طنز پست‌مدرن دیده می‌شود؛ از جمله زمانی که گیل به تام استرنز الیوت می‌گوید در زمانه‌ای که او از آن آمده، «آدم‌ها زندگی‌شان را با قاشق‌های کوک اندازه می‌گیرند.» (۱۱)

با وجود تمام شگردهای سبکی‌ای که آلن به کار می‌گیرد ـ‌از پوستر اصلی فیلم، که گیل را در برابر نقاشی مشهور ون‌گوگ نشان می‌دهد، تا نمای آغازین آن، که مونتاژی از تصاویر متحرک شهر پاریس است‌ـ نمی‌توان فیلم را محصول یک جنبش ادبی خاص دانست. فیلم در عوض برخی راهبردهای پست‌مدرن را به کار می‌گیرد تا مسئله‌ی بازگشت نوستالژیک به گذشته را برجسته کند.



پانوشت‌ها

۱. پاستیش (pastiche) اثری است که با تقلید یا ترکیب آگاهانه‌ی سبک‌ها، ژانرها یا شیوه‌های آثار دیگر شکل می‌گیرد. این اصطلاح در نظریه‌ی پست‌مدرن، برخلاف پارودی، لزوماً واجد قصد تمسخر یا نقد نیست.

۲. اشاره به A Moveable Feast، خاطرات ارنست همینگوی از سال‌های زندگی‌اش در پاریس در دهه‌ی ۱۹۲۰ که پس از مرگ او، در سال ۱۹۶۴، منتشر شد.

۳. اصطلاحی در اندیشه‌ی میشل فوکو برای اشاره به مکان‌های واقعی‌ای که در نسبت با فضاهای معمول جامعه، کارکردی متفاوت دارند و می‌توانند آن‌ها را بازنمایی، به چالش بکشند یا وارونه کنند.

۴. microhistory: رویکردی در تاریخ‌نگاری که به‌جای کلان‌روایت‌های تاریخی، بر مقیاس‌های کوچک‌تر، رویدادها، افراد یا موقعیت‌های محدود تمرکز می‌کند.

۵. اصطلاحی که فوکو برای مطالعه و توصیف هتروتوپیاها و روابط میان این «فضاهای دیگر» و فضاهای معمول جامعه به کار می‌برد.

۶. Heterochrony: اصطلاحی در بحث فوکو درباره‌ی هتروتوپیا برای توصیف گسست از زمان معمول و برقراری رابطه‌ای متفاوت با زمان؛ برخی هتروتوپیاها با چنین گسستی از زمان متعارف کارکرد کامل خود را پیدا می‌کنند.

۷. Great Recession: عنوانی رایج برای رکود شدید اقتصادی اواخر دهه‌ی ۲۰۰۰ که در پی بحران مالی جهانی ۲۰۰۷–۲۰۰۸ رخ داد. این اصطلاح نباید با «رکود بزرگ» (Great Depression) دهه‌ی ۱۹۳۰ اشتباه گرفته شود.

۸. Belle Époque: به معنای تحت‌اللفظیِ «دوران زیبا»، نامی برای دوره‌ای از تاریخ فرانسه و اروپای غربی از اواخر قرن نوزدهم تا آغاز جنگ جهانی اول که در حافظه‌ی فرهنگی با رونق هنر، ادبیات، سرگرمی و زندگی شهری پیوند خورده است.

۹. meta-nostalgia: در اینجا به آگاهی از زنجیره‌ای از نوستالژی اشاره دارد: دوره‌ای که فرد آن را «عصر طلایی» می‌پندارد، برای ساکنان همان دوره نیز زمان حالی ناکامل بوده و آن‌ها خود در حسرت دوره‌ای پیش از آن بوده‌اند.

۱۰. اشاره به تصویر مشهور والتر بنیامین از «فرشته‌ی تاریخ» در تز نهمِ درباره‌ی مفهوم تاریخ. بنیامین با الهام از نقاشی Angelus Novus اثر پل کله، فرشته‌ای را توصیف می‌کند که رو به گذشته دارد و تاریخ را همچون انباشته‌ای از ویرانی می‌بیند، درحالی‌که توفانِ پیشرفت او را ناگزیر به سوی آینده می‌راند.

۱۱. اشاره‌ای طنزآمیز به سطر مشهور تی. اس. الیوت در شعر ترانه‌ی عاشقانه‌ی جی. آلفرد پروفراک: «زندگی‌ام را با قاشق‌های قهوه اندازه گرفته‌ام.» گیل در جمله‌ی خود coffee spoons را به coke spoons («قاشق‌های کوکائین») تغییر می‌دهد و از این طریق با عبارت الیوت بازی می‌کند.



منابع

آلن، وودی (کارگردان). (۲۰۱۱). نیمه‌شب در پاریس (Midnight in Paris) [فیلم سینمایی، نسخهٔ دی‌وی‌دی]. ایالات متحده: Sony Pictures Home Entertainment.

برگر، جوزف. (۲۷ مه ۲۰۱۱). رمزگشایی «نیمه‌شب در پاریس» وودی آلن (Decoding Woody Allen’s “Midnight in Paris”). نیویورک تایمز.

کاستیلو، ماریا ترزا. (۲۰۱۴). بازگشت به گذشته برای رؤیای آینده: «نیمه‌شب در پاریس» وودی آلن و «لینکلن» اسپیلبرگ (Going Back to the Past to Dream of the Future: Woody Allen’s Midnight in Paris and Spielberg’s Lincoln). Anglo Saxonica، شمارهٔ ۷، صص. ۱۷۷–۱۸۵.

چایلدز، پیتر. (۲۰۰۰). مدرنیسم (Modernism)، ویراست دوم، صص. ۱۶–۱۷. لندن: راتلج.

یوبنکس، پیتر. (۲۰۱۴). حافظه و نوستالژی در «نیمه‌شب در پاریس» وودی آلن (Memory and Nostalgia in Woody Allen’s “Midnight in Paris”). Revista de Humanidades، شمارهٔ ۲۳، صص. ۱۶۷–۱۷۹.

گَنلی، الین. (۱۱ ژوئن ۲۰۱۱). پاریس وودی آلن، آن‌گونه که در «نیمه‌شب در پاریس» دیده می‌شود (Woody Allen’s Paris, As Seen in “Midnight in Paris”).

گیرگس، سم بی. (۱۹۹۳). بازسازی و بازنگری در فیلم‌های وودی آلن (Reconstruction and Revision in Woody Allen’s Films). در فیلم‌های وودی آلن (The Films of Woody Allen)، ویراست دوم، ص. ۸. کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج.

هاچن، لیندا. (۱۹۸۸). بوطیقای پست‌مدرنیسم: تاریخ، نظریه، داستان (A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction). لندن: راتلج.

جیمسون، فردریک. (۱۹۹۱). مقدمه (Introduction). در پست‌مدرنیسم، یا منطق فرهنگی سرمایه‌داری متأخر (Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism). دورهام: انتشارات دانشگاه دوک.

لکس، اریک. (۱۸ نوامبر ۲۰۰۷). گفت‌وگوهایی با وودی آلن (Conversations with Woody Allen).

فوکو، میشل. (۱۹۹۷). فضاهای دیگر: اتوپیاها و هتروتوپیاها (Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias). در نیل لیچ (ویراستار)، بازاندیشی معماری: گزیده‌ای از نظریهٔ فرهنگی (Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory)، صص. ۳۳۰–۳۳۶. نیویورک: راتلج.

مک‌اینتایر، گابریل. (۲۰۰۸). مدرنیسم، حافظه و میل: تی. اس. الیوت و ویرجینیا وولف (Modernism, Memory, and Desire: T. S. Eliot and Virginia Woolf)، ص. ۵. کمبریج: انتشارات دانشگاه کمبریج.

ویگی، فابیو. (۲۰۱۲). نظریهٔ انتقادی و فیلم: بازاندیشی ایدئولوژی از خلال فیلم نوآر (Critical Theory and Film: Rethinking Ideology Through Film Noir)، صص. ۱۱۶–۱۲۱. لندن: Continuum International Publishing Group.

والدمن، دایان. (۱۹۷۷). نظریهٔ انتقادی و فیلم: بازنگری آدورنو و «صنعت فرهنگ» (Critical Theory and Film: Adorno and “The Culture Industry” Revisited). New German Critique، شمارهٔ ۱۲، صص. ۴۱–۴۲.

وروبلوسکی، آنیا. (بی‌تاریخ). نقد «نیمه‌شب در پاریس» در سینمای هایلند (Review of “Midnight in Paris” at the Hyland Cinema).