جستاری در غزل امروز، سید مهدی موسوی

جستاری در غزل امروز
مقاله‌ای از سید مهدی موسوی

ابتدا قرار بود در این مقاله به بحث پیرامون غزل امروز بپردازیم اما هرگونه کنکاش بدون بررسی تبارشناسانه آن ناممکن به نظر می‌رسید. پس بدین خاطر مقاله به دو قسمت تقسیم شد: ابتدا بررسی مختصری پیرامون شکل‌گیری این جریان در اواخر دهه ۴۰ و بررسی شعر چند تن از افرادی که به طور مشخص‌تر در این سالها جریان شعر نئوکلاسیک را هدایت کرده‌اند؛ سپس ادامه مقاله با تحلیل جزءنگرانه غزل امروز در دو جبهه موازی! در ضمن برای جلوگیری از هرگونه سوء تفاهم از به کار بردن اسامی در بحث پیرامون دو جریان فرضی حاضر در غزل امروز خودداری نمودم. باتوجه به نیت من از نوشتن این مقاله بخش ابتدایی آن دارای ضرباهنگ تندتری بوده و بیشتر به اسامی و اشخاص می‌پردازد تا آنچه در متن این حرکات می‌گذشته است و بعد با رسیدن به غزل امروز با انتخاب ریتم کندتر سعی در باز کردن قابلیتها، مشکلات و نقد سطحی آنها (البته با توجه به محدودیت این مقاله) داشته‌ام وگرنه نقد این جریانها خود مجال مفصلی را طلب می‌کند. ضمناً این نکته را نیز باید متذکر شد که مطمئناً ریشه غزل نئوکلاسیک نه در آنچه ذکر خواهد شد بلکه در نیما، ایرج میرزا و حتی پیش از آن یافت می‌شود و حتی در آنچه آمده است نیز جای نام بسیاری از افرادی که در شکل‌گیری و هدایت این جریان نقش داشته‌اند خالی است. ۱ که مطمئناً علت گذشتن از آنها نه فراموشی و مسامحه بلکه پرداخت بیشتر به غزل امروز به جای بیان تاریخها و اسامی است!

● بخش نخست:

حسین منزوی در سال ۱۳۵۰ مجموعه «حنجره زخمی تغزل» را به چاپ رساند در این مجموعه، غزلهایی نظیر «دریای شورانگیز چشمانت…» هر چند بسیار کم تعداد، خبر از تغییری عمده در غزل فارسی می‌دادند تغییری که شاید تجربه‌های «ایرج میرزا» و «عشقی» برای تلفیق زبان و دغدغه‌های نو با حفظ قالب و صنایع ادبی بدون غلتیدن در ورطه ژورنالیسم را می‌توانست به کمال برساند. خود منزوی با اشاره به غزل «لبت صریح‌ترین آیة شکوفایی است…»۲ در این باره می‌گوید: «نخستین غزلی که از من چاپ شد منظور غزل در حال و هوای تازه‌ای است که راهی را درغزل امروز گشود این غزل بود در مجله فردوسی سال ۱۳۴۷»۳ متأسفانه چاپ کتاب بعدی منزوی یعنی «از شوکران و شکر» سالها به تعویق افتاد و تنها در سال ۱۳۶۸ این مجموعه به چاپ رسید که شامل پاره‌ای از آثار نئوکلاسیک موفق او نظیر «زنی که صاعقه سا آنک…»(۱۳۵۳) بود اما کتاب «عشق در حوالی فاجعه» که به فاصله نزدیکی از آن چاپ شد جدا از آنکه حاوی بخشی از بهترین آثار او بود به همراه مجموعه «از کهربا و کافور» توانست چهره زنی را در غزل نئوکلاسیک تبیین کند که از معشوق در شعر گذشته، فراتر رفته و دارای شخصیت‌پردازی و حرکت در طول و عرض روایت بود. این رویکرد بر یکی از جریانهای مهم غزل امروز (جریان اول) تاثیرات فراوانی را به صورت مستقیم یا غیر مستقیم گذاشت که در همین مقاله به بررسی آن خواهیم پرداخت. مجموعه‌های بعدی منزوی تا زمان مرگش به هیچ عنوان قابل بحث و مقایسه با کارهای قبلی او نبود.

زبان منزوی هرچند امروزی است اما صلابت خاصی دارد که ترکیب آن با محتوای عاشقانه غزلها پارادوکس دلچسبی را به دست می‌دهد اما جدا از این زبان امروزی ونگاه زمینی او به معشوق‌، شعر منزوی همان دغدغه‌های انسان قرن هفتم را دارد! ابیات دارای استقلال معنی و در پی کشف و تکانه و از آن طرف استفاده بکر از قافیه و ردیف هستند. منزوی بیش از آنکه محتواگرا باشد به ایجاد زیبایی درسطح غزل فکر می‌کند البته قابل ذکر است که مهارت او نیز در شعرهای عاشقانه زمینی بسیار بیشتر است و هر جا به آن زن ملموس پرداخته قدرت بیشتری را ازخود نشان داده است.

در هر صورت منزوی تا پایان عمر نیز همان مسیر ابتدایی را ادامه داد و به تجربه جدیدی در زمینه غزل دست نزد.

درکنار او «سیمین بهبهانی» نیز چاپ مجموعه‌های خود را از سال ۱۳۳۰ آغاز کرده بود اما مجموعه‌های آغازین او نظیر «جای پا» و «مرمر» تنها شامل چهارپاره‌ها و غزلهایی است که به هیچ وجه نمی‌توان به عنوان غزل نئوکلاسیک از آنها صحبت به میان آورد. اما در مجموعه «‌رستاخیز»(۱۳۵۳) کم‌کم آثاری دیده شد که به نوعی بیانگر حرکت او به سمت غزل نئوکلاسیک بودند آثاری با دغدغه‌هایی تازه‌تر و زبانی روان‌تر!

هرچند فخامت بی‌دلیل زبان بهبهانی در سالهای بعد نیز ادامه یافت و با آنکه به ترکیب و سازگاری با زبان امروز دست زد اما هیچ‌گاه فخامت کلاسیک زبانش و استفاده از واژه‌های مهجور از بین نرفت و باعث شد بسیاری از تلاشهای وی برای نزدیکی به زبان امروزین شعر عقیم بماند! دو اثر بعدی بهبهانی «خطی زسرعت و آتش» (۱۳۶۰) و «دشت ارژن» (۱۳۶۲) جدا از غزلهای نئوکلاسیک، تجربه‌های جدید وزنی او را نیز نشان دادند.۴ خود بهبهانی دراین باره می‌گوید: «در بسیاری از موارد بوده و هست که نخستین پاره از عاطفه و خیالی که در قالب جمله یا الفاظ کوتاه به ذهنم متبادر شده خود دارای نوعی وزن است که من حالا به خوبی و آسانی عادت کرده‌ام که همان وزن را در حال و هوای برانگیختنش دنبال کنم».۵ در کتاب بعدی بهبهانی «یک دریچه آزادی» (۱۳۷۴) یک نکته به چشم می‌خورد و آن این است که تلمیحات گسترده کتاب و بازی با آنها و نوعی کار تطبیقی به قو‌ّت کار افزوده اما همان وزنهای دوری کوتاه که به بهبهانی برای کندن از فضای کلاسیک کمک کرده بود خود در بعضی شعرها مانعی برای دست یافتن به فضای جدید و ریتم زندگی انسان امروز شده است؛ اما مسئله‌ای که در بررسی این کتاب حائز اهمیت است بخش «بال وخیال» آن می‌باشد.

اشعاری که شاید بعضی از آنها برای اولین بار فضاهای «سوررئال» را وارد غزل فارسی می‌کنند و بعدها همان گونه که بدان خواهیم پرداخت پایه گذار یکی از جریانهای غالب غزل امروز می‌شوند. ما مخصوصاً در آثار ابتدایی این دفتر با نشانه‌ها و حرکت در ضمیر ناخودآگاه به خوبی مواجه هستیم. سیمین بهبهانی نیز در سالهای اخیر با چاپ کتاب «یکی مثلا اینکه …» نشان داد در همان مسیر قبلی گام برمی‌دارد…

شعرهای بهبانی آنجا که از تصاویر و نشانه‌ها فاصله می‌گیرند به نوعی شعارزدگی دچار می‌شوند که شاید حضور او در فعالیتهای سیاسی و فرهنگی در این زمینه بی‌تأثیر نبوده است اما نکته‌ای که نمی‌توان از آن چشم پوشید فضای روایی حاکم بر اکثر آثار او و دیالوگهای به جایی است که توانسته شخصیت‌پردازی را در غزل به انجام برساند و صداهای گوناگون (هر چند تحت سلطه استبداد کلاسیک و روابط دودویی ارزش گذاریها) در کنار هم بیاورد خود او در این باره می‌گوید : «غزل مرا می‌توان چند صدایی خواند از جهت اینکه کاراکتر و اندیشه‌ها متعدد، متنوع و متشخص‌اند»۶ این فضای روایی در کنار شعرهای تصویری او بعدها بر روی شاعران جوان تأثیر بسزایی داشت.

به موازات این دو نفر «محمد علی بهمنی» نیز در سال۱۳۵۰ مجموعه «باغ لال» را به چاپ رساند که هر چند به طور جدی به غزل نپرداخته بود اما آثاری نظیر«زندگی»، «خسته» و حتی «کدام معجزه» (هرچند به علت محتوای شعر دارای زبان فخیم‌تری می‌باشد) نشان‌دهنده حضور یکی از پیشگامان غزل نئوکلاسیک بودند اما این فضاهای تازه برای سالها جای خود را به شعر نیمایی می‌دهد تا نوبت به چاپ مجموعه «فصلی دیگر» درسال ۱۳۵۷ می‌رسد که حاوی غزلهایی به زبان بسیار امروزی‌تر، صمیمی‌تر و فضاهایی قابل دسترس‌تر است. این حرکت بعدها به «گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود» می‌رسد که باید آن را کامل‌ترین مجموعه بهمنی نامید. غزل بهمنی زبان بسیار ملایم اما امروزی دارد (در زمان خودش) که شاید مهم‌ترین علت استقبال از آن باشد. غزلهای بهمنی بسیار حسی است و حتی وقتی به موضوعاتی نظیر «جنگ» و «امام» نیز می‌پردازد به جنبه‌های درونی و حسی‌تر موضوعات اشاره می شود و خود را از هرگونه بحث و حرف دور می‌کند. شاید مهم‌ترین نقطه ضعف بهمنی نپرداختن جدی در طول سالیان قبل به مقوله ی غزل باشد سالهایی که ]به صورت جدی[ غزل را کنار گذاشته بود و به قالبهای نو و حتی ترانه‌سرایی می‌پرداخت. خود او در این باره می‌گوید: «با این باور که غزل در روزگار ما، آن هم پس از نیما به لجبازی می ماند دل به چاپ نمی‌دادم…»۷

شعر بهمنی نیز شعری ساختارشکن و عصیانگر نیست غزل او با همان زبان صمیمی‌اش (هرچند با دایره واژگانی محدود) سعی در تکامل داشته است و بعد از حرکتی که در ابتدای راه کرد به نوآوری و جسارت دیگری دست نزده است بعدها شاعرانی از جمله حسن ثابت محمودی (سهیل محمودی) سعی در تقلید زبان صمیمی اما کم فراز و نشیب او کردند اما هیچ کدام نتوانستند به موفقیت او دست پیدا کنند زیرا شاید زمان و جریانهای اجتماعی‌، فلسفی و سیاسی، دیگر اجازه اوج گرفتن شعری از این نوع را نمی‌داد.

نسل بعدی شاعران را باید «نسل شاعران متعهد» نامید.

شعرهای محتواگرا عرصه را بر فضاهای فانتزی و حسی تنگ کردند که این با توجه به وضعیت جامعه و پیرامون هنرمندان چندان هم دور از انتظار نبود اما دستاورد این دوره تازه‌تر شدن ضمنی زبان و وارد شدن پاره‌ای از مسائل اجتماعی روز به شعر بود که توانست غزل نئوکلاسیک را به اوج خویش برساند. هرچند عده ای از منتقدان نیز با بیان شباهتهای شعر این دوره با شعر دوره مشروطه آن را حرکتی مقطعی و ژورنالیستی می‌دانستند مثلا با بیان این نکته که شعر مشروطه نیز به نوآوری در زبان و وارد کردن کلمات غیر شعری و رویکرد به مسائل اجتماعی و سیاسی سطح جامعه اهتمام داشته است این تلفیق را نوعی بازگشت ادبی می‌شمردند اما «غزل دوره انقلاب اسلامی با غزل مشروطه تفاوتهایی اساسی داشت. غزل مشروطه فاقد تخیل و تصویر سازی بدیع بود و دارای رفتارهای زبانی و تصویری به ندرت هنرمندانه و زیبا بود»۸

در این نسل بسیاری از شاعران کلاسیک، طبع‌آزمایی کردند اما کسی که غزل نئوکلاسیک را با شعر متعهد آشتی داد به طور یقین قیصر امین پور بود. او با چاپ مجموعه «تنفس صبح » در سال ۱۳۶۴ نشان داد که به زبان و تکنیکهای مدرن (هرچند در قالب غزل نئوکلاسیک) دست یافته است. شاید استفاده از کلمات غیر شعری و روزمره بدون فارغ شدن از کشف و اتفاق در ابیات (که انتظار مخاطب آن زمان از غزل بود) کلید موفقیت امین‌پور و مورد تقلید قرار گرفتن او با وجود شاعرانی نظیر ساعد باقری، سهیل محمودی، فاطمه راکعی و دیگر جوانانی بود که در آن سالها غزل می‌گفتند.

چاپ مجموعه بعدی او درسال ۱۳۷۳ مخصوصا در بخشی که سروده‌های سالهای ۷۱ـ۶۷ را شامل می‌شد نشان‌دهنده کمال پختگی او در سبک خویش بود ایرادهای قافیه‌ای درخدمت محتوا! و غزلهایی با ارتباط عمودی ابیات (البته نه به شکل روایت) شاید آخرین گامهای غزل نئوکلاسیک برای بقاء (و از سویی دیگر برای کشف فضاهایی جدید) بود. هر چند این حرکت روبه رشد همان گونه که انتظار می‌رفت در مجموعه بعدی امین پور ادامه نیافت و نوعی رکود و تکرار شعر او را پر کرد. البته تغییر درک زیبایی‌شناسی مخاطب در طول این سالها را نیز در عدم موفقیت کارهای سالهای بعد او نباید ندیده گرفت.

یکی دیگر از ایرادهای امین‌پور از این شاخه به آن شاخه پریدن بود او درطی این سالها شعر نیمایی را نیز رها نکرد (او ابتدا خود را با شعرهای نیمایی‌اش مطرح کرده بود) و به چاپ آثاری برای نوجوانان و حتی مجموعه رباعیات دست زد. مطمئنا در صورت حرکت متمرکز او پیرامون غزل آثار حتی موفق‌تری را نیز می‌شد از او شاهد بود.

درسال ۱۳۶۹ کتابهای متعددی به چاپ رسید غیر از مجموعه سهیل محمودی که حرف چندان تازه‌ای در غزل نئوکلاسیک نداشت علی‌رضا قزوه با مجموعه «از نخلستان تا خیابان» و عبدالجبار کاکایی با مجموعه «آوازهای واپسین» به نوعی آخرین نسل موفق غزل نئوکلاسیک را رقم زدند. در شعر این دو قابلیتهای محتوایی بسیار پررنگ‌تر از تکنیکها بود و باتوجه به تعلق داشتن سالهای سرایش غزلها به نیمه دوم سالهای جنگ این نکته عجیب نبود. هر چند شعر کاکایی حسی‌تر و شعر قزوه اعتراضی‌تر و عصیانگرتر بود اما هر دو کارهای موفقی را ارائه داده‌اند که شاید آخرین نمونه‌های خوب غزل از نسلی است که با تغییر فضای اجتماعی، سیاسی و … خود و شعرشان نیز باید دچار تغییرات عمده‌ای می‌شدند. این دو با استفاده از وزنهای دوری بلند و کم کاربرد (در ادبیات گذشته) به نوعی مسیر حرکت بهبهانی را دنبال کردند و اتفاقاً کارهای موفقی که در این زمینه ارائه شد باعث شد که نسل بعدی در هر دو جریان موازی (که به آن اشاره خواهد شد) از این اوزان به کثرت بهره بگیرند.۹

بسیاری از غزلسرایان این دوره پس از آنکه غزل را اشباع شده دیدند به جای نوآوری در آن به سراغ قالبهای دیگر رفتند.

خود قزوه نیز که در «از نخلستان تا خیابان» زبان اعتراضی و طنزآلود خاص خود را در شعر سپید نشان داده بود بیشتر به سراغ شعر سپید و قالب اولیه کارهای خویش یعنی رباعی و دوبیتی رفت و از آن به بعد کارهای جدید و بدیع کمتری در زمینه غزل از او و هم‌نسلانش شاهد بودیم.۱۰

با پایان جنگ و حال و هوای آن پس از یک دوره کوتاه، هجوم غزلهای نوستالوژیک که گاهی نیز به اعتراض به وضعیت حاضر بدل می‌شدند شعر نئوکلاسیک را دچار رکود کردند.

جامعه یک سویه‌ای که غزل آن روز را در برگرفته بود ناگهان به صورت پاره‌های نامرتبطی درآمد که هر جزء به ساختن کل حاکم بر خویش می‌پرداخت بالعکس گذشته که فراروایت حاکم بر جامعه نوعی کلیت را بر غزل آن روز حکمفرما کرده بود. ازطرف دیگر توجه جوانان غزلسرا به زبانشناسی، فلسفه و … در راستای ترجمه نظریات و آثار اندیشمندان ساختارگرا و پسا ساختارگرا و همزمانی این مسئله با نزدیک شدن شاعران غزلسرا و سپیدسرا به یکدیگر و در عین حال حضور انبوه غزلهای متوسطی که روانه بازار می‌شد باعث شد که نیاز به تغییراتی بنیادین در غزل احساس شود.

● بخش دوم:

در این هنگام در پاسخ به نیاز ایجاد شده حرکتهایی در غزل ایجاد شد که می‌توان آنها را به دو دسته تقسیم نمود گروه اول که به گونه‌ای می‌توان آنها را ادامه فرایند طبیعی شعر نئوکلاسیک دانست (که امروزه به نامهای «غزل فرم» و «غزل روایی» از آنها یاد می‌شود) و گروه دوم که تحولات بنیادینی را در قالب غزل خواستار بودند و به نوعی به شعر سپیدی می‌اندیشیدند که در قالب وزن و قافیه قرار گرفته باشد (که بیشتر با اسامی «غزل پست مدرن » و «غزل متفاوط!» شناخته شده‌اند) ما در اینجا به بررسی جزء‌گرا و نقد عملکرد این دو جبهه به صورت جداگانه می‌پردازیم:

▪ جریان اول: زبان در شعر گروه اول در تعامل مستقیم با ویژگیهای مشخص و چارت‌بندی شده آن است این شعرها همان گونه که پیشتر از آن صحبت به میان رفت تحت تأثیر کلی دو مسأله بودند یکی فضای سوررئال بهبهانی و دیگری تصویرگرایی تعدادی از شعرهای منزوی که باید به این ترکیب، روایت را نیز اضافه کنید (در واقع بیان یک داستان یا شبه داستان که در گذشته نیز در بعضی شعرهای بهبهانی به چشم می‌خورد) این روایت و حفظ آن منجر به موقوف‌المعانی شدن ابیات و عدم اتکای ابیات بر روی قافیه و کمرنگ شدن آن و در نهایت حذف ردیفها شد. به کاربردن قوافی «الف»، «ان»، «ار» و قوافی ساده مشابه دیگر و حذف ردیف در واقع هم به حفظ بافت روایی اثر کمک می‌کرد هم توجه شاعر را از لفظ به معنا نزدیک‌تر می‌کرد.

با توجه به این ویژگیها زبان حاکم بر این نوع غزلها توانست خود را به جامعه مدرن نزدیک‌تر کند و روایت حاکم بر آن به جزءگرا شدن غزل انجامید. به جای صحبتهای کلی و پراکنده که قابل تعمیم به ریزترین مسائل زندگی بود حال، جریان شعر از کوچک‌ترین اجزاء به سمت مباحثی کلی پیش می‌رفت هر چند دیگر بستر اتفاق، بیت نبود بلکه کلیت غزل محملی برای اتفاق موجود بود فضای سوررئال اثر و تکیه آن به ضمیر ناخودآگاه باعث شده بود که حسی نوستالوژیک بر غالب این آثار حکمفرما باشد و اینکه اکثریت افعال بکار رفته در این آثار «ماضی» می‌باشند به این مسئله بر می‌گردد.

حس تأسف بر کودکی از دست رفته یا خاطرات که «رد» (Trace) خود را در ضمیر ناخودآگاه به جای گذاشته‌اند با تصاویری از «سارا» (شخصیت کتاب اول دبستان)، «قطار»ی که رفته (نماد خاطراتی که در مسیر یک طرفه تنها دور می‌شوند) و… در این آثار خود را نشان می‌داد. شاید تنها نکته بحث‌برانگیز پیرامون آثار سوررئال این دسته آن بود که خود تصمیم برای نوشتن شعر و برداشتن قلم فرایندی خودآگاه است پس ایجاد اثری سوررئال که نتیجه حرکت از ضمیر ناخودآگاه بدون گذر از خودآگاه است به طور مطلق ممکن نیست در ضمن دغدغه رعایت وزن و قافیه نیز وجود دارد! هرچند در دفاع از این گونه اشعار به نظریه «دریدا» ارجاع داده می‌شود که خودآگاه را توهم اختراعی انسان نامیده و اعتقاد دارد که «حتی تجربه‌ای که ظاهراً کاملاً بلافصل و بی‌درنگ می‌رسد بازتاب مستقیم جهانی بیرون نیست. دریافت و ادراک برای همیشه از حضور «خود چیزها» جداشده است»۱۱ اما مطمئناً با تمام این حرفها نمی‌توان از درجه نمادینه شدن جهان بیرونی درذهن چشم پوشیده و نشانه‌ها را در یک سطح دانست. ۱۲

در همین حین موقوف‌المعانی کردن ابیات که در ابتدای راه ضرورتی به وجود آمده بر اثر ساخت روایی متن بود کم کم به تکنیکی تبدیل شد که بدون دلیل و به صورت افسارگسیخته‌ای انجام می‌شد. شاید عدم تشریح مواضع و شناسه‌های موجود در این نوع از غزل بود که باعث شد نسل جوان که بعد از افول غزل نئوکلاسیک به دنبال جایگزینی برای آن بودند بدون تعمق و پیمودن مسیر، تنها به جایگزینی مو به موی کلمات بپردازند و این غزلها را از مسیر صحیح خویش دور کنند.

در واقع در نسل دوم، موقوف‌المعانی شدن به خاطر کوتاه و بلند شدن جملات و بازماندن دست شاعر نبود بلکه گاهی می‌دیدیم که جمله‌ای از میانه یک بیت شروع و در میانه بیت بعدی پایان می‌پذیرد (در واقع دقیقاً به اندازه یک بیت) پس عدم توانایی شاعر و همچنین عدم شناخت مسیرهای این حرکت را می‌توان در این موضوع دخیل دانست. حرکتهای زبانی موجود در این آثار نیز بیشتر در بازی با فعلهای متعدی و لازم خلاصه می‌شد یعنی آوردن مفعول برای فعلهای لازم! که در ابتدا کشفی زیبا در غزل به نظر می‌رسید اما تکرارهای غیر ضروری و گرته‌برداریهای کورکورانه از این تکنیک، نوعی جنبه طنز به آن داد و از ارزش این تکنیک شدیداً کاست.

تا آنجا که تنها گزینه‌های پوچی تشکیل شد که مخاطب را جذب تفاوت خویش می کرد و این حرکتهای زبانی به جای آنکه با زیر پا گذاشتن زبان معیار به ساخت دست بزنند خود مولد فضاهای خالی بیشتر شدند. در واقع «اگر واژگانی به عنوان یک فعل متعدی توصیف شد باید در هر سطحی از نمایش، مفعولی داشته باشد که به عنوان متمم آن در یک گروه فعلی به لحاظ نحوی تظاهر یابد یعنی در سطح زیرساخت، ساخت ظاهری و صورت منطقی… اما، البته نه ضرورتا دررو ساخت!» ۱۳ اما «مفعولهای نهفته در زیر ساخت» کارهای اولیه این دسته آثار فراموش شدند تا بازی زبانی سطحی به عنوان الگویی برای ساختن این گونه آثار قرار بگیرد.

مهدی موسوی

پی‌نوشتها و رفرنسها:

۱- مثلا منوچهر نیستانی با انتشار کتاب «دیروز خط فاصله» (۱۳۵۰) تحولی شکلی و محتوایی در غزل ایجاد کرد. در گرامینامه «گوهران» نیز به نقش او در تحول غزل پرداخته شده و محمدعلی بهمنی در مصاحبه‌های گوناگون «نیستانی» را آغازگر این شیوه نامیده است. (دیدار در متن یک شعر ـ مجموعه مقالات حسین منزوی)

۲- غزلی با این مطلع «لبت صریح‌ترین آیه شکوفایی است / و چشمهایت شعر سیاه گویایی است» که با وجود ضعفهایی که دارد دارای زبانی بکر و تصاویری نو است. یک نکته جالب در مورد این غزل آن است که درغزل عاشقانه در بحر «مجتث مثمن مخبون محذوف» استفاده از اختیار وزنی «تسکین» در رکن دوم چندان معمول نبوده و بیشتر آن را مناسب قصاید می‌دانسته‌اند اما در این غزل بارها از این اختیار استفاده شده چیزی که در غزل امروز به کثرت دیده می شود.

۳ـ ترمه و تغزل‌ـ برگزیده شعر حسین منزوی

۴ـ نکته جالب در این میان تقارن اولین تجربه‌های وزنی او با اولین اشعار پیشروی اوست.

۵- خطی ز سرعت و آتش ـ سیمین بهبهانی

۶- مجله کارنامه ـ شماره ۳۰ (شهریور ۱۳۸۱)

۷- گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود ـ محمد علی بهمنی

۸- آوازهای نسل سرخ ( نگاهی به شعر معاصر ایران ) ـ عبدالجبار کاکایی

۹- برای آگاهی بیشتر از اوزان مورد استفاده به «شعر زمان ما» سید اکبر میرجعفری مراجعه کنید.

۱۰- هر چند در غزلهای تازه او به خصوص دو غزلی که به یاد «منزوی» و «آغاسی» سروده شده است (مخصوصا در دومی) جرقه‌هایی برای کشف قابلیتهای تازه و حتی پسامدرن در غزل دیده می‌شود!

۱۱- ابر ساختگرایی (فلسفه ساختگرایی و پساساختگرایی)ـ ریچارد هارلند، ترجمه: فرزان سجودی

۱۲- مثلا با دیدن تلویزیون اولاً انچه به صورت شیء می‌بینیم واقعیت نیست ثانیاً از راه عکاسی می‌بینیم نه خود آن را ثالثاً در تلویزیون این تصویر به ذرات کوچک تجزیه می شود رابعاً این ذرات کوچک باز هم به هم می‌چسبند و به ما شکل را نشان می‌دهند پس این تصویر چهار درجه نمادی دارد. (معنی شناسی ـ دکتر منصور اختیار)

۱۳- دانش زبان (ماهیت، منشاء و کاربرد آن )- نوام چامسکی، ترجمه: علی درزی

۱۴- آسیا در برابر غرب ـ داریوش شایگان

۱۵- این تقسیم بندی را «علی غفوری» نیز در کتاب «یادداشتهایی درباره نهیلسیم» آورده است.

۱۶- نقل قولی از «ژان فرانسوا لیوتار» ـ پست مدرنیته و پست مدرنیسم (تعاریف ـ نظریه‌ها و کاربستها) ترجمه و تدوین: حسینعلی نوذری

۱۷- نظام چهار بعدی زبان (ساختارهای مفهومی)- ناصر منظوری

۱۸- سیاست پست مدرنیته ـ جان آر گیبینز/ بوریمر، ترجمه: منصور انصاری

۱۹- نقل قولی از «ژاک دریدا»- ۵۰ متفکر بزرگ معاصر (از ساختارگرایی تا پسامدرنیته) جان پجت، ترجمه: محسن حکیمی

۲۰- برگرفته از «پیرامون زبان و زبانشناسی»- محمدرضا باطنی (با اندکی تغییر)

۲۱- مراجعه شود به «فرهنگ قافیه درزبان فارسی»- دکتر تقی وحیدیان کامکار

۲۲- نقل قولی از «چارلز ویلیام موریس»- ساختار و تأویل متن، بابک احمدی

۲۳- درباره دیالوگ ـ دیوید توهم، ترجمه: محمد حسین‌نژاد

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *