ادبیات داستانی در چند قرن اخیر، تغییرات بسیاری را تجربه کرده که بسیاری از آنها، مخصوصاً در دهه‌های اخیر، در قالب داستان کوتاه اتفاق افتاده است. به‌طورمثال در داستانهای پیشامدرن، امر شخصیت‌پردازی به شیوه‌ای انجام می‌شد که شخصیت خلق‌شده، چاره‌ای نداشت جز اینکه خلاصه شود در پاراگراف‌هایی طولانی که در وصف طرز فکر، اخلاق، رفتار، ظاهر و رنگ مو و چشمش نوشته شده بود. شخصیت، مطیع بود و تابع آنچه که خالقش از او می‌خواست و صدایش صرفاً بازتاب صدای افکار مؤلف بود که در دهان او گذاشته شده بود و خلاصه، از آن قواعد آشنا و متعارف، تخطی نمی‌کرد. اما امروز ادبیات پست‌مدرن باعث ظهور شیوه‌هایی نوین در داستان‌نویسی معاصر شده است؛ شیوه‌هایی که قرار نیست صرفاً شیطنت و طبع‌آزمایی‌هایی خلاقانه در زمینه‌ی پردازش تکنیک‌ها باشند، بلکه ابزارهایی شده‌اند برای گشودن راهی که از طریق آن، بتوان اندیشه‌ی پست‌مدرن را در دل روایت‌ها نیز قرار داد و از آن به منظور ایجاد مداخله‌هایی انتقادی در زمینه‌های مختلف فرهنگی، جامعه‌شناختی، روانشناختی، سیاسی و به‌طورکلی، زیر سوال بردن کلان‌روایت‌ها، استفاده و در ذهن خواننده، طرح چالش و پرسش کرد.
برای مثال، در حوزه‌ی شخصیت‌پردازی که به آن اشاره شد، ادبیات پست‌مدرن، شخصیت‌پردازی کلاسیک را به چالش کشیده و در آثار این جریان می‌توان به شخصیت‌ها، این امکان آزادانه را بخشید که بتوانند از آن قالب کلیشه‌ای متعارف، بیرون بیایند و به هرکدام از آنها «صدا» بخشیده شود، صداهایی که طبق گفته‌ی «تیفن ساموئل»، هرکدام سهم برابر خود از متن را دارند و باید فرصت شنیده شدن داشته باشند بدون اینکه یکی بر دیگری و یا مؤلف بر آنها غالب باشد؛ بنابراین گاهی ممکن است حتی تا پایان داستان، دقیقاً ندانیم شخصیت محبوبمان حتی به‌طورواضح چه شکل و شمایلی دارد، اما او را به‌عنوان یک کاراکتر ملموس و زنده و دارای طرز فکر اختصاصی خودش می‌شناسیم که بسیار به شخصیت‌هایی واقعی که در دورواطرافمان می‌بینیم، شباهت دارد؛ شخصیتی آن‌قدر زنده، ملموس و واقعی، که حتی ممکن است در حدی پیشروی کند که بخواهد خودش را از دست‌های خالقش هم بیرون بکشد، هویتش را به شیوه‌ای که خودش ترجیح می‌دهد بازتعریف کند، و انتخاب‌های آزادانه‌اش را داشته باشد! اما سؤال اساسی آن است که محدوده‌ی این اختیارات کجاست؟
یک نویسنده در جستجوی شخصیت
مجموعه‌داستان «تبر» که در سال 1397 منتشر شده است، پس از «شنا کردن در حوضچه‌ی اسید»، دومین مجموعه‌داستان منتشرشده از «فاطمه اختصاری» به حساب می‌آید که به‌جز موفقیت در زمینه‌ی ادبیات داستانی، به‌عنوان یکی از مطرح‌ترین شاعران سال‌های اخیر ایران شناخته می‌شود. وی به‌جز مجموعه‌داستان «تبر» تا به امروز مجموعه‌شعرهای «یک بحث فمینیستی قبل از پختن سیب‌زمینی‌ها»، «منتخبی از شعرهای شاد به همراه چند عکس یادگاری»، «کنار جاده‌ی فرعی»، «بت بزرگ» و مجموعهی دوزبانه‌ی فارسی-نروژی «زنده نمی‌مانیم»۱، خودزندگینامه‌ی «مرده‌ای که مرده بود یک نفس عمیق کشید یا سی و هشت روز انفرادی اوین» و مجموعهی پلی‌ژانر/هایپرلینک و غیرکاغذی «نزدیکی» را منتشر کرده است. گفتنی است مجموعه‌داستان «تبر» در کنار مجموعه‌شعر «بت‌بزرگ» و مجموعه‌داستان آتی و در دست انتشار او به نام «اِبی»، سه‌گانه‌ای را تشکیل خواهند داد و همین رابطه‌ی موجود میان اسامی جذاب انتخاب‌شده برای این سه کتاب (تبر، اِبی در معنای مخفف اسم ابراهیم و بت بزرگ)، کلیدی برای دریافت لایه‌ها و تأویل‌های فلسفی و اسطوره‌ای این سه کتاب است.۲
این یادداشت قرار است ضمن معرفی داستان کوتاه «پری» که از بین شانزده داستان مجموعهی «تبر» انتخاب شده است، به بررسی تکنیک «متافیکشن» در آن بپردازد و نگاهی گذرا به بینامتنیت موجود در این اثر نیز داشته باشد.
خلاصه‌ی داستان، کوتاه است و جذاب: شخصیت اصلی یک کتاب، از آن فرار کرده است و نویسنده دارد دربه‌در به دنبال او می‌گردد!
دختر که «پری» نام دارد، از تمام خطوط داستان حذف شده و حتی به نظر می‌رسد که در حافظه‌ی دیگر شخصیت‌ها هم انگار حضور ندارد. گویی همه فراموشش کرده‌اند و خاطره‌اش را که هیچ، حتی اسمش را هم اصلاً به خاطر نمی‌آورند؛ از «فرهاد» پسری که عاشق اوست گرفته تا شخصیت‌های مکمل دیگر، هیچ‌کس از پری چیزی به یاد ندارد و مولف، گویی در قامت یک بازجو وارد داستان می‌شود تا شخصیت‌ها را بازخواست کند که پری کجاست؟ و دنبال سرنخ و ردپایی از او بگردد.
یک درگیری نامتعارف در متن
یکی از تکنیک‌هایی که در ادبیات و سینمای پست‌مدرن، کاربردهای جذابی در زمینه‌ی ایجاد گفتگو، کشمکش و طرح پرسش در ذهن خواننده دارد، «فراداستان» یا «متافیکشن» است. کلمه‌ی متافیکشن که از دو جزء meta به معنای «درباره‌ی» و fiction به معنی «داستان» تشکیل شده است، در مینیمال‌ترین تعریف ممکن، «داستانی درباره‌ی داستان» معنا می‌شود. در تعریف ساده و خلاصه‌ی این تکنیک، می‌توان آن را ورود مولف به متن و یا درگیری شخصیت‌های داستانی با مولف نامید؛ تکنیکی که بالاخره هرطور شده، موجب ایجاد نوعی کشمکش و تعامل بین داستان و مخاطب می‌شود و هدفش این است که بر ماهیت ساختگی اثر، تعمداً کنایه بزند. به‌عبارتی متافیکشن یا «نوشتن درباره‌ی نوشتن»، یک تکنیک ادبی مرتبط با خودآگاهی است که طی آن راوی یا کاراکترها، به طریقی از ماهیت ساختگی بودن داستان و اینکه خودشان بخشی از این جهان ساختگی هستند، آگاه شده‌اند. گونه‌های مختلفی از این تکنیک وجود دارد، و می‌توان به روش‌های مختلف از آن در شعر یا داستان استفاده کرد. ازجمله اصلی‌ترین اهداف استفاده از این تکنیک، می‌توان به برجسته‌سازی تقابل‌های دودویی و دوگانگی‌های میان دو وضعیت اشاره کرد، که عالم واقعیت و عالم داستانی، به‌عنوان نمایندگان این دو وضعیت متفاوت ظاهر می‌شوند. متافیکشن در داستان می‌تواند شیوه‌ای استعاری باشد برای دهن‌کجی به شکلی که از واقعیت یک امر به ما ارائه می‌شود، و در معنای این واقعیت، ایجاد تشکیک می‌کند. وارد شدن مولف به متن و ایجاد کشمکش بین شخصیت‌های داستانی و وی، مختل کردن جریان طبیعی داستان از طریق پرداختن به صداهای بیرون از چارچوب آن، مورد خطاب قرار دادن خواننده در حین خواندن داستان (مشابه تکنیک فاصله‌گذاری و شکستن دیوار چهارم در سینما)، و به‌طورکلی، هر نوع اشاره به داستان‌بودگیِ یک داستان، از انواع روش‌هایی است که می‌توان متافیکشن را با استفاده از آنها، در یک اثر هنری به کار برد.
حتی اگر مخاطب در تئوری نیز درباره‌ی متافیکشن نخوانده باشد، قطعاً با نمونه‌های بسیاری از آن در ادبیات داستانی و سینما برخورد داشته است. برای مثال در نمایشنامه‌ی «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» نوشته‌ی «لوئیجی پیراندلو»، شش شخصیت ناگهان از دل یک پیش‌نویس نصفه‌کاره‌ی نمایشنامه‌ای که مولف دیگر تصمیم به ادامه دادنش نداشته، بیرون می‌آیند، یک کارگردان پیدا می‌کنند و به او دستور می دهند آنها را بردارد و بگذارد داخل یک قصه‌ی کامل!
یک نمونه‌ی تقریباً مشابه با مثال بالایی، انیمیشن فرانسوی «نقاشی» ساخته‌ی «ژان فرانسوا لاگوینی»۳، شخصیت‌های داخل یک تابلوی نقاشی که مدتی است نیمه‌کاره رها شده، همه‌جای تابلوی نقاشی‌ای را که در آن زندگی می‌کنند، می‌گردند و حتی از نقاشی بیرون می‌زنند تا خالقشان را پیدا کنند و ببینند چرا نصفه‌کاره رها شده‌اند.
در داستان «دوباره از همان خیابان‌ها» از «بیژن نجدی»، یک پیرزن که شخصیتی است در داستان نویسنده‌ای که به نظر می‌رسد خود آقای نجدی باشد یا دست‌کم نامش با او یکی است، در عالم واقعی، مولف را پیدا می‌کند و با هم وارد گفتگو می‌شوند.
در کتاب «سفیدبرفی» اثر «دونالد بارتلمی»، نویسنده در پایان برخی از بخش‌ها با قرار دادن یک پرسشنامه از خوانندگان نظرسنجی می‌کند و خودش را به عالم این پارودی پست‌مدرن بر افسانه‌ی آلمانی سفیدبرفی، وارد می‌کند.
در داستان کوتاه «از چیزهای مختلفی شروع می‌شود»۴ نوشته‌ی «سید مهدی موسوی»، راوی/مولف گویی مدام با شخصیت‌های داستانی که در حال نوشتنش است درگیر شده و مرز میان زندگی و ارتباطات واقعی‌اش، با حل شدنش در زندگی شخصیت‌های داستانش، از میان رفته و بر یکدیگر اثر گذاشته‌اند.
در شعری از همین شاعر و نویسنده که با مصرع «از گلیمم درازتر شده است» آغاز می‌شود، راوی مدام مخاطب را مستقیماً مورد خطاب و پرسش می‌دهد، به شعربودگی شعرش اشاره می‌کند و از این فضایی که ساخته، استفاده می‌کند تا بر اهمیت تناسب نوع شعر با زمان معاصر تاکید کند، اقشار مختلف مخاطبان و توقعشان از شعر و ادبیات را مورد بررسی قرار بدهد و فضایی حسی/انتقادی ایجاد کند. در بخشی از شعر می‌خوانیم: «کیک و ساندیس یا تُن ماهی/ ای مخاطب، بگو چه می‌خواهی؟!»۵
در آثار سینمایی نیز می‌توان به موارد بیشتر و متنوع‌تری از متافیکشن اشاره کرد:
در فیلم «عجیب‌تر از داستان»۶ به کارگردانی «مارک فارستر»، شخصیت ناگهان با شنیدن صدایی که دارد زندگی او را روایت می‌کند، متوجه می‌شود چیزی نیست جز حاصل چرخیدن قلم یک نویسنده و تصمیم می‌گیرد علیه سرنوشت مکتوبش قیام کند و برود سراغ نویسنده تا پایان‌بندی دلخواهش را رقم بزند و از مرگ خودش جلوگیری کند.
در فیلمی ساخته‌ی «اسپایک جونز» و نوشته‌ی «چارلی کافمن» که با دو عنوان «اقتباس» و «انطباق» ترجمه شده (که هر دو صحیح است)۷، نویسنده‌ای که در کلنجار است تا از یک کتاب پرفروش، فیلمنامه‌‌ای اقتباس کند، وقتی متوجه می‌شود که دارد خودش را به عالم فیلمنامه وارد می‌کند، با شرایط پیچیده‌ای مواجه می‌شود.
در فیلم «هفت روانی»۸ ساخته‌ی «مارتین مک‌دونا»، نویسنده‌ای به اسم «مارتین» در حال نوشتن داستانی به اسم «هفت روانی» است که خودش یکی از شخصیت‌های آن بوده و رفته‌رفته عالم زندگی واقعی و داستان در حال نوشته شدن، گویی با هم تلفیق می‌شوند و متافیکشن به شکلی پازلی در اثر جریان پیدا می‌کند.
در فیلم «رز ارغوانی قاهره»۹ از ساخته‌های «وودی آلن»، پس از آنکه زنی به نام «سیسیلیا» بارها برای دیدن فیلم موردعلاقه‌اش به سینما می‌رود، توجه شخصیت اصلی فیلم به او جلب می‌شود، به زن علاقمند می‌شود و از پرده‌ی سینما بیرون می‌آید تا به دنیای واقعی قدم بگذارد و با زن حرف بزند. فیلمی دیگر به نام «فرار از سینما آزادی»۱۰ ساخته‌ی «وویچک مارچسکی» نیز وجود دارد که با ایده‌ای مشابه فیلم آلن و داشتن رابطه‌ای بینامتنی و قوی با آن، فضای نسبتاً مشابهی را تجربه می‌کند و مرز بین شخصیت‌های فیلم در حال اکران با دنیای واقعی را برمی‌دارد.
همچنین در فیلم‌های دیگری از وودی آلن مانند «هری ساختارشکن»۱۱، «دوباره بزن، سم!»۱۲ و «خاطرات هتل استارداست»۱۳ نیز می‌توان رگه‌هایی از متافیکشن را مشاهده کرد که اغلب به صورت گفتگوی شخصیت‌های داستانهای براساس واقعیت با مولفشان، بیرون آمدن شخصیتی از دل یک فیلم و جا خوش کردنش در ضمیر ناخودآگاه شخصیت اصلی و از بین رفتن مرز میان اثر هنری و واقعیت محض، ظاهر شده‌اند.
از دیگر آثار سینمایی‌ای که رگه‌هایی از متافیکشن در آنها به شکل‌های مختلفی خودنمایی می‌کنند، می‌توان به «ماهی بزرگ»۱۴ ساخته‌ی «تیم برتون» (آمیخته شدن داستانهای یک راوی با واقعیت محض زندگی او و بالعکس)، «نمایش ترومن»۱۵ ساخته‌ی «پیتر ویر» (تماشای زندگی ساختگی یک شخصیت توسط انسان‌هایی واقعی درحالی‌که خودش نمی‌داند در دل جهان و داستانی ساختگی زندگی می‌کند)، «تب پتروف»۱۶ ساخته‌ی «کیریل سربرنیکوف» (از میان رفتن مرز بین کمیک‌بوک‌های علمی‌تخیلی‌ای که نویسنده ترسیم می‌کند با زندگی او و اثرگذاری آنها روی معنای واقعیت)، «سکس و لوسیا»۱۷ ساخته‌ی «خولیو مدم» (گم شدن یک نویسنده بین شخصیت‌های داستانی و آدم‌های واقعی دوروبرش و غیرقابل‌تشخیص بودن مرز بین داستان و حقیقت)، «جان مالکوویچ بودن»۱۸ ساخته‌ی «اسپایک جونز» (رفتن آدم‌ها در ذهن یک شخصیت و دگرگونی معنای زندگی واقعی و تخیل) و فیلم «پرسونا»۱۹ از «اینگمار برگمان» (نشان دادن دوربین و تجهیزات فیلمبرداری در صحنه‌ی پایانی) و بسیاری مثال‌های دیگر اشاره کرد.
اما در ساده‌ترین و عامه‌پسندترین مثال، شاید بتوان از فیلم «ددپول»۲۰ متعلق به دنیای سینمایی «مارول» نام برد که در آن شخصیت اصلی بارها دیوار چهارم را می‌شکند و با بیانی هجوآلود، مستقیماً با تماشاگر صحبت می‌کند تا به او یادآوری کند که این‌ها همه داستان و ساختگی هستند.
و در نهایت به‌عبارتی می‌شود گفت متافیکشن تکنیکی است که با بیرون زدن از چارچوب‌های متعارف، دست بردن در واقعیت، لایه‌های مختلف و معنای آن را به مخاطب یادآوری می‌کند تا بیان کند که تجربه‌های انسان معاصر به‌حدی لایه‌های پیچیده‌ای دارد، که شاید هیچ داستانی هرگز نتواند دقیق و درست، آیینه‌ای برای بازنمایی واقعیت آن باشد. حتی اگر یک داستان، صددرصد براساس واقعیت نوشته شود، باز هم واقعیتی که در دل آن مطرح شده، نمی‌تواند بازتاب آنچه موبه‌مو رخ داده باشد؛ گویی به ازای هر اثر هنری، یک شکل دگرگون‌شده از واقعیت وجود دارد.
مرگ تدریجی یک مولف
اما در میان انواع مختلف حالت‌های متافیکشن، در داستان «پری» از «فاطمه اختصاری» مؤلفی را داریم که عصبانی و سرزده به متنش وارد می‌شود تا یقه‌ی یک‌به‌یک شخصیت‌هایش را بگیرد و آنها را با پرسشی مهم بازخواست کند. اتفاق مهم رخ‌داده در داستان، یعنی گم شدن پری، کاملاً خارج از اختیار مولف بوده است؛ بنابراین، طبیعی است که او خشمگین باشد و داستان این‌گونه شروع بشود:
«زدم توی گوشش تا بداند با بد کسی طرف است!»
این سیلی در همان جمله‌ی اول، تکلیف را معلوم می‌کند و جایگاه خداگونه‌ی مولف را هم به شخصیت‌ها و هم به مخاطب یادآوری می‌کند. مخاطب آزاد است که این ادعای مولف را جدی بگیرد یا نه، از آن‌طرف شخصیت‌ها نیز آزادند که او را به حساب نیاورند و خیلی ساده و بی‌دردسر، علیهش عصیان کنند و به زندگی خود لای خطوطی که او خالقشان است، ادامه بدهند. «لوئیجی پیراندلو» در نمایشنامه‌ی «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» که پیش‌تر نیز به آن اشاره شد، می‌نویسد:
«وقتی شخصیتی آفریده می‌شود، بلافاصله از نویسنده‌ی خود فاصله می گیرد، مستقل می‌شود. بقیه می‌توانند او را در موقعیت‌های دیگری ببینند که نویسنده به فکرش نرسیده است. و در نتیجه «معنی» دیگری بدان داده می شود که نویسنده هرگز به عقلش نرسیده بوده است.»
بنابراین باید بعد از آشنایی با فضایی که پس از این جمله‌ی مهم ترسیم می‌شود، انتظار آن را داشت که در داستان، اقتدار مولف زیر سؤال رفته و حتی به هجو گرفته بشود. خود مولف در جایی از داستان، اعتراف می‌کند که این اشتباه خودش است که به شخصیت‌ها بیش از آنچه که باید، اختیار و میدان داده و موجب سرپیچی آنها شده است و درواقع به‌شکلی نامحسوس به ضعف خودش دربرابر آنها اشاره می‌کند:
«تقصیر خودم بود. فصلی که فرهاد از سربازی برمی‌گشت و برای اولین بار وارد داستان می‌شد را این‌طوری شروع کرده بودم: فرهاد هرکاری می‌توانست بکند. هرکاری که تابه‌حال خواسته بود را کرده بود و حالا هم پری را می‌خواست…»
در صدر شخصیت‌های داستان، پری قرار دارد؛ شخصیت غایبی که نبودن و غیب شدنش، علت اصلی تمامی این درگیری‌هاست. پری با خودآگاهی پسامدرنیستی‌ای که به آن دست یافته، می‌فهمد شخصیتی است در دل یک کتاب و با هر کلمه‌ای که تایپ/ و یا نوشته می‌شود، سرنوشتش دارد شکل می‌گیرد. او تصمیم می‌گیرد عرف آشنای تسلط مولف بر زندگی‌اش را نقض کند، از کادرها بیرون بزند و خط بکشد روی طرحی که مولف برای شکل‌گیری ویژگی‌های شخصیتی و سرنوشتش ترسیم کرده است. گریز پری از داستانی که قرار است سرنوشتش باشد، جسورانه‌ترین شکل اعلام استقلال یک شخصیت از مولف خود است.
پرش از ارتفاع یک کابوس
انتخاب نام «پری» برای شخصیتی که از دل یک داستان، به مقصد دیگری بیرون «پریده»، از هوشمندانه‌ترین انتخاب‌های ممکن در راستای همخوانی با تکنیک متافیکشن است. معنای نام «پری» با ریشه‌ی پهلوی Parik، در فرهنگ فارسی عمید به این شکل آمده است:
«موجود افسانه‌ای و اساطیری نظیر جن به‌صورت زنی بسیارزیبا که مانند فرشته بال دارد و پرواز می‌کند و در زیبایی نقیض دیو است.»
و در فرهنگ عام، پری که به‌عنوان مَجاز از زن زیبا به کار می‌رود، این‌گونه تعریف شده است:
«موجودی بسیار زیبا، نیکوکار و نامرئی که گاه خود را نشان می‌دهد و با جمالش انسان را فریفته‌ی خود می‌کند.»
انتخاب اسم پری که زنی نامرئی را که گاهی هست و گاهی نیست، تداعی می‌کند و شباهت آن با مصدر «پریدن»، نشان می‌دهد نویسنده در تمام لایه‌های اثر، فکرشده و دقیق عمل کرده است. درواقع تکنیک متافیکشن و استقلال شخصیت و پرشش از روایت داستانی، مانند وصله‌ای مصنوعی و به شکلی مکانیکی به اثر نچسبیده، بلکه در تمام جزئیات در خدمت اندیشه‌ی پشت آن بوده است.
بینامتنیت بدون مرز
مطابق با آنچه از نظرات «بارت» برمی‌آید، در بررسی یک اثر نویسا (writerly text) ازلحاظ بینامتنیت، می‌توان گفت که ممکن است به تعداد خوانندگان اثر، بینامتن‌های منحصربه‌فرد در آن کشف شود، چراکه شیوه‌ی خوانش‌ها و درونی کردن سوژه‌های داستانی در خوانندگان مختلف، با یکدیگر متفاوت است. درباره‌ی رابطه‌ی بینامتنی داستان پری با آثار دیگر نیز می‌شود گفت این ارتباط شکلی کلاژگونه داشته است و صرفاً به نظام‌های کلامی محدود نشده، بلکه محدوده‌ی هنرهای گوناگونی مانند سینما، موسیقی و ادبیات مکتوب را تجربه کرده است.
بنابراین همان‌طور که اشاره شد، حتی نگارنده‌ی این متن نیز ممکن است در خوانش‌های آتی خود از این داستان، بینامتنیت‌های متفاوتی را در آن کشف کند، اما در این یادداشت تلاش شده به سه مورد از روابط بینامتنی داستان پری، اشاره شود: یک فیلم، یک قطعه‌ی موسیقی مهم و یک کتاب.
سینما
فیلم «ماجرا»۲۱ محصول سال ۱۹۶۰، از ساخته‌های «میکل آنجلو آنتونیونی» کارگردان مشهور ایتالیایی است که «مونیکا ویتی»، «لئا ماساری» و «گابریله فرزتی» بازیگران اصلی آن هستند. «ماجرا» در کنار دو فیلم «شب»۲۲ و «کسوف»۲۳ از آنتونیونی، سه‌گانه‌ی او با عنوان «الیناسیون» را تشکیل می‌دهند که به‌طورکلی، به بررسی بحران‌های زندگی مدرن که شاید پیش‌پاافتاده به نظر بیایند می‌پردازد و شکلی از ازخودبیگانگی اجتماعی و خروج از نقش‌های معین و کلیشه‌ای در اجتماع را نمایش می‌دهد.
فیلم که یکی از پیشروترین آثار آنتونیونی و به‌نوعی نقطه‌عطفی در پرونده‌ی فیلم‌شناسی اوست، در زمان انتشارش سروصدای زیادی به پا کرده بوده، چراکه ضمن پایبندی به قواعد سینمای کلاسیک، در جنبه‌ی روایی خود، آن را درهم شکسته است و فصل جدیدی در ساختار فیلم‌های نئورئالیستی ایجاد کرده که بر سینمای مدرن اثرگذار بوده است. همین‌ها باعث شده مخاطب عام که همواره یک چارچوب آشنا و شناخته‌شده از روایت در سینما در ذهنش داشته و از فیلمنامه، همان بخش‌های همیشگی گره، اتفاق و پایان‌بندی به شکل نتیجه‌گیری و گره‌گشایی را انتظار داشته است، رویکرد چندان مثبتی در آن سال‌ها به فیلم «ماجرا» نداشته باشد.
و اما ماجرای «ماجرا» چیست؟ این فیلم که باوجود تمام تفاوت‌ها، می‌شود ایده، پلات و حتی جنبه‌ی تصویری و گره اصلی آن را یک منبع الهام غنی برای «درباره‌ی الی» اثر «اصغر فرهادی» نیز دانست، ماجرای گروهی از دوستان را روایت می‌کند که با یک کشتی تفریحی، به سفری دریایی می‌روند. در طول سفر و موقع توقف در یکی از جزیره‌ها، دختری به نام «آنا» که تا آن لحظه مرکز اصلی روایت و کلید رقم خوردن اتفاقات بوده است، گم می‌شود. پیش از این، آنا با چالش‌ها، بحران‌ها و خوددرگیری‌های اگزیستانسیالیستی‌اش به مخاطب شناسانده شده است؛ با رضایت و نارضایتی همزمانش از رابطه و سردرگمی از اینکه نمی‌داند دقیقاً از عشق و زندگی چه می‌خواهد؛ شخصیتی که شاید «مینا»ی فیلم «کنعان» از «مانی حقیقی» هم تاحدی وامدار ویژگی‌هایش باشد و بحران وجودی او را، به شکلی دیگر، به ارث برده باشد.
اما این گم و ناپدید شدن آنا، جوری است که با وجود پیگیری از تمام شاهدین احتمالی، گشتن آب‌ها و امتحان کردن تمام امکان‌های ممکن، به لحاظ منطقی با واقعیت جور درنمی‌آید و حتی تا به انتها نیز ابهام در آن باقی می‌ماند و به مخاطب پاسخی در این رابطه داده نمی‌شود؛ چراکه فیلم یک اثر جنایی/معمایی نیست و نمی‌خواهد پرونده‌ی مفقود شدن یک زن را با جزئیاتش برای بیننده بکاود و به نتیجه برسد. فیلم بیشتر ساختاری نمادین و روانکاوانه دارد که با ریتمی کند و ملایم، قاب‌هایی زیبا به جهت تاکید روی اتمسفر دریا، ساحل، برخورد موج‌ها به صخره و همراهی صدای آب و باد و باران، تکمیل‌تر می‌شود.
بعد از محو شدن آنا، تمرکز فیلم می‌رود روی رابطه‌ی دوست‌پسر او با دوست صمیمی‌اش «کلودیا». سپس گویی کاراکتر زنِ محوشده، به شکلی دیگر در زن جدید هبوط می‌یابد، از نو متولد می‌شود و انگار هویتی مستقل می‌یابد.
در پری شخصیت اصلی، زنی است که در تمام زندگی‌اش به سهم خود تلاش کرده از آنچه که دوست ندارد، فاصله بگیرد، خود مستقلش را بسازد و تسلیم سرنوشت و قلم مولف نشود.
شاید بتوان گفت میان کاراکترهای آنا و پری و طرز فکرشان تفاوت‌های بسیاری وجود دارد. آنا گویی از هجوم خوشبختی و همه‌چیزتمام‌بودن زندگی‌اش، خسته و دلزده شده است؛ یکی از چالش‌هایی که زندگی مکانیکی مدرن و گنجیدن در خطوطی که از لحاظ اجتماعی آدم‌ها را از یکدیگر جدا می‌کند، برای انسان معاصر پدید می‌آورد و او را تا مرز نهیلیسم پیش می‌برد. اما پری در همین برش کوتاه از زندگی‌اش، جوری به ما شناسانده می‌شود که او را زنی تلاشگر و بااراده می‌شناسیم که در حد خودش، عصیان‌های کوچکی برای بهتر شدن زندگی‌اش داشته است، اما غلبه‌ی دست سرنوشت بر کلیت زندگی، و به‌خصوص زندگی عشقی او، باعث می‌شود این زن دیگر ادامه دادن مدارا و صبوری را تاب نیاورد و از داستانی که برایش نوشته شده است، بزند بیرون.
پری و آنا هرکدام دلایل محترم و متفاوت خود برای ترک قصه‌شان را دارند، اما همان عصیان و محوشدگی مشترک میانشان است که رابطه‌ی بینامتنی را تقویت می‌کند. مطمئنا برای مخاطب ایرانی پیش‌زمینه‌ی شخصیتی، زندگی پری در دو بافت مدرن و سنتی، و تلاش او برای فرار از تعلیق و تسلیم در مقایسه با آنا ملموس‌تر است. همچنین دلایل پری برای ترک داستانش، از دلایل آنا برای محو شدن منطقی‌تر به نظر می‌آیند. اما درنهایت هر دو شخصیت، دوست‌داشتنی و به شکل‌های مختلف، مغموم هستند و این نیز از دیگر ویژگی‌های مشترک بین آن‌هاست که رابطه‌ی بینامتنی را نه صرفاً در سطح گره اصلی و قصه، بلکه در زمینه‌ی رگه‌هایی از شخصیت‌پردازی نیز پررنگ‌تر می‌کند و نشان می‌دهد که ادبیات و هنر، محدودیت‌های زندگی واقعی را دور می‌زنند و اگر در زندگی واقعی، باید جنگید و درنهایت بالاجبار تن داد، در آثار هنری می‌شود محصور نبود و ناگهان روایت را ترک کرد و رها شد.
موسیقی
اسم پری ارجاع مهمی نیز دارد به یکی از مشهورترین تصنیف‌های موسیقی ایران، که با نام «سرگشته» و یا «تو ای پری کجایی» شناخته می‌شود. ترانه‌ی این کار را «هوشنگ ابتهاج» بر روی ملودی‌ای از «همایون خرم» در دستگاه «همایون» نوشته و اولین بار «حسین قوامی» آن را در سال 1352 اجرا کرده است. فضای این آهنگ به‌طورکلی غمناک و پر از حس از دست دادن است و لحن مغموم خواننده به گونه‌ای است که گویی با ناامیدی کسی را می‌جوید که می‌داند دیگر از دستش رفته و بازنمی‌گردد و نوعی استفهام انکاری با لحن تلخ پرسشی را ادا می‌کند. وجود رابطه‌ی بینامتنی بین یک داستان کوتاه با یک قطعه‌ی موسیقی مشهور و ثبت‌شده در اذهان مخاطبین، از جذابیت‌های دیگر اثر است و در نوع خودش، نماد و نشانه‌ای است که از ناخودآگاه جمعی مخاطب فارسی‌زبان، بیرون می‌آید و چند بار هم از زبان سایر شخصیت‌ها تکرار می‌شود تا بر گم‌گشتگی پری تاکید کند و نمادی باشد از زنی که برای داشتن هویت مستقل خود، از کادرها بیرون زده و سلطه‌ی مولفش را برهم زده است:
«می‌خندد و می‌خواند: «تو ای پری کجایی، که رخ نمی‌نمایی…» توی ذهنم بود از خواب که پا می‌شود و جلوی آینه می‌ایستد این را بخواند، اما نه الان. نه در جواب من! می‌خوابانم آن‌طرف صورتش. شروع می‌کند به گریه کردن. وسط گریه می‌خندد و می‌خواند: تو ای پری کجاااایی؟»
این ویژگی جذاب داستان که نشان می‌دهد بینامتنیت صرفاً به نظام کلامی و نوشتار محدود نمی‌شود و می‌توان به‌طور نامحدود، نظام‌هایی غیرکلامی مانند موسیقی، معماری، ادبیات و نمایش را در هم آمیخت، از جلوه‌های دیگر این داستان در زمینه‌ی استفاده‌ی به‌جا از تکنیک است. دکتر «محبوبه عموشاهی»، منتقد حوزه‌ی ادبیات و موسیقی، دررابطه با ارتباط بینامتنی این تصنیف با داستان و جنبه‌های مختلف آن در راستای همخوانی با محتوا، می‌نویسد:
«دستگاهی که قطعه‌ی «تو ای پری کجایی» در آن نواخته شده است نیز به‌نوعی با این بینامتنیت همسو شده است. دستگاه همایون در نظر برخی هنرمندان دارای ویژگی‌هایی عجیبی است و همزمان می‌تواند حس غم و خوشبختی را در وجود انسان القا کند. حس غم و خوشبختی توأمان که انگار با شخصیت پری نیز عجین شده است. غم فرورفتنش در سنگ قبر که با حس استقلال و رهایی پری از سرنوشتِ از پیش‌تعیین‌شده و چارچوب ذهن نویسنده، که به نوعی در آن زندانی شده بود، درهم آمیخته شده و سپس این درهم‌آمیختگی با حس درونی دستگاه همایون به نوعی به حد کمال خود می‌رسد و تکمیل می‌شود. این توأمان بودن هر دو حس در همایون شاید از آنجا نشأت می‌گیرد که درجه‌ی چهارم همایون، نمایان گام پایین‌رونده و همزمان درجه‌ی پنجم آن، نمایان گام بالارونده است.
همچنین وجوه زیبایی و اساطیری یا فرازمینی بودن که با نام پری در فرهنگ فارسی عمید و یا فرهنگ عام عجین شده است نیز شاید در راستای فضای درونی آواز همایون باشد؛ به‌گونه‌ای که به گفته‌ی روح‌الله خالقی این آواز ویژگی‌هایی مثل زیبایی، جلال و شکوه و درعین حال حسی سحرآمیز، ماورایی و فرازمینی را در انسان برمی‌انگیزاند. شاید همین سحرانگیز و رازآلود بودن درونی آواز همایون نیز با تعلیق سراسری داستان همگام باشد. گام آواز همایون به دلیل شباهت‌هایی که به گام شور دارد همچنین دارای فضایی حزن‌آلود است، اما تفاوتش با گام شور آن است که این غم را فریاد نمی‌زند، ناله‌ی غم سر نمی‌دهد و آن را مانند آواز دشتی بروز نمی‌دهد، بلکه این غم مانند شخصیت پری در درون آواز همایون نهفته شده و یک‌باره مانند او طغیان می‌کند و مانند همان چیزی که در پایان داستان می‌خوانیم، شنونده را سر جایش میخکوب کرده و به سکوت و تفکر وامی‌دارد.
همچنین یکی از ویژگی‌های گام همایون آن است که در موقع فرود، دو نت در درجه‌ی دوم و همچنين درجه‌ی هفتم روی تونیک یا درجه‌ی اول حل می‌شوند و شاید حل شدن این درجات گام همایون در یکدیگر تداعی‌کننده‌ی ناپدید شدن پری در متن داستان و به نوعی اتحاد و حل شدن شخصیت‌ها در یکدیگر در برابر نویسنده است.
یکی دیگر از ویژگی‌های گام همایون، نامساوی بودن دانگ‌های اول و دوم آن است. شاید همین بی‌نظمی بین دانگ‌های همایون نیز تداعی‌کننده‌ی پس زدن نظم درونی داستان توسط شخصیت پری و آن ویژگی پساساختارگرای داستان است که علیه یکسان‌سازی و نظم جهان مدرن عصیان می‌کند.
از دیگر ویژگی‌های همایون می‌توان به این اشاره کرد که پس از توقف‌های متوالی روی درجه‌ی دوم، به درجه‌ی هفتم فرود می‌آید و درواقع نت ایست همایون، درجه‌ی هفتم آن است و سپس به درجه‌ی اول یا تونیک برمی‌گردد. شاید همین ایست بر روی درجه‌ی هفتم نیز هم‌راستا با نقطه‌ی عطف داستان باشد؛ همان‌جایی که پری پس از پشت‌ِسر گذاشتن پدرش، احمد، فرهاد، شاگردش، عمه‌اش و شخصیت نویسنده در درجه‌ی هفتم ایست می‌کند و فرود همایون همراه می‌شود با ناپدید شدن پری در داستان، و می‌شود به طرز اعجاب‌آمیزی از نظر فرمی هم این داستان را با این قطعه‌ی موسیقی همسو دانست.
آهنگ «تو ای پری کجایی» با اورتوری زیبا شروع می‌شود که در عین زیبایی‌اش، تکان‌دهنده نیز هست و با سیلی خوردن فرهاد توسط شخصیت نویسنده ما را بر سرجایمان میخکوب می‌کند. سپس نت‌ها با آواز فرهاد که می‌گويد: «تو ای پری کجایی» همراه می‌شوند. دوباره اورتور شروع می‌شود و نویسنده پریشان و مستأصل به دنبال پری می‌گردد. این بار پدر پری با کلام موسیقی همراه می‌شود و انگار نت‌ها دارند از زبان او حرف می‌زنند. سپس اورتور دوباره توسط شخصیت نویسنده نواخته می‌شود. این اورتور که در جای‌جای آهنگ تکرار می‌شود تداعی‌گر تکرار سؤال «پری کجاست» توسط شخصیت نویسنده در داستان است. این سؤال نویسنده با تکرار اورتور در آهنگ همراه شده و ما را نیز در این جستجو با خود، هرچه بیشتر، به دل داستان و همزمان آهنگ فرو می‌برد. پس از تمام شدن هر اورتور در میان آهنگ و زمانی که نت‌ها با کلام همراه می‌شوند، انگار این شخصیت‌های داستان هستند که سوار بر نت‌ها به حرف می‌آیند و هرچه بیشتر از دور و غیرقابل دسترس بودن پری در برابر نویسنده پرده برمی‌دارند. این جستجو ابتدا در گام پایین شروع می‌شود. سپس در نیمه‌ی رو به پایان داستان، نت‌ها نیم‌پرده صعود می‌کنند و همراه با احساس پریشانی و عجز شخصیت نویسنده و حس غم بی‌پایان پیدا نشدن پری به اوج خودشان می‌رسند و دوباره با آرام گرفتن پری در سنگ قبری گمنام و در دل داستانی دیگر نیم‌پرده فرود می‌آیند و همراه با شخصیت پری محو می‌شوند؛ هرچند که با وجود تاکید بر این محوشدگی، ردپای پری در کل داستان باقی است، همچنان که غیبتش نیز باقی است. حضور داشتن او با نشانه‌هایش و غیاب همزمانش تا پایان اثر، شاید استعاره‌ای از تقابل حضور و غیاب در نظریه‌ی «دریدا» باشد. دریدا بر این باور بود که تمام فرم‌های نوشتاری و همچنین تصویری، نمایانگر سیالیت بین حضور و غیاب هستند. او ساختار سنتی حضور و غیاب «مطلق» را درهم شکست. نظریه‌ی دریدا آن بود که چیزهای غایب، از حضور خودشان ردپایی برجا می‌گذارند و چیزهای حاضر نیز ممکن است به‌طور نسبی، غایب باشند. این مرز ناواضح و رازآلود بین حضور و غیبت و محوشدگی پری، در لابه‌لای گفتگوهای درونی شخصیت نویسنده و همچنین حرف‌ها و رفتارهای شخصیت‌های داستان نیز جریان دارد، به‌گونه‌ای که اگرچه به نظر می‌آید پری از قصه «محو» شده است، اما هم هست و هم نیست.»۲۴
انتخاب تکنیک متافیکشن، کاملاً با محتوای داستانی که مولف برای پری نوشته نیز همخوانی دارد. داستان به‌طورکلی درباره‌ی دختری معمولی است که با پدرش که مبتلا به آلزایمر است زندگی می‌کند. یک ازدواج ناموفق داشته، تحصیلاتش را رها کرده، مربی یوگا شده و حالا دارد یک ماجرای عشقی ساده را هم تجربه می‌کند. در کنار این مسائل، روایت‌های فرعی دیگری در زندگی‌اش وجود دارند که نشان می‌دهند او تمام عمر کوشیده با وجود داشتن جایگاه اجتماعی‌ای که از نظر دیگران، در رده‌ی پایینی قرار دارد، خودش را بالا بکشد و ورژن بهتری از چیزی باشد که دست سرنوشت برایش خواسته است:
«پری با اینکه در خانواده‌ای سنتی و پایین‌شهری زندگی می‌کرد، اما تا جایی که می‌توانست خودش را از آنها جدا کرده بود. تربیت‌بدنی را از ترم یکی‌مانده‌به‌آخر ول کرده و مربی یوگا شده بود. دوستانش را تغییر داده و تجربه‌هایش هم تغییر کرده بود. اگر پدرش نبود حتماً یکی از آن آپارتمان‌های نقلی شهرک‌غرب را می‌خرید…»
چند تقابل چالشی به روایت پری
جهان پیرامون پری و جهانی که او در ذهنش می‌سازد، تا حد زیادی با یکدیگر در تضاد هستند و می‌توانند جلوه‌ای تمثیلی از چالش‌های مربوط به تقابل سنت و مدرنیته در جامعه‌ی امروزی ایران باشند و گسست‌های معنایی گزاره‌های سنتی در زندگی امروز ما را بازنمایی کنند.
برای مثال، خانه‌ای که پری در آن با پدرش زندگی می‌کند، باغچه دارد و شکل آشنای خانه‌های حیاط‌دار قدیمی را برای خواننده تداعی می‌کند، اما خانه‌ی آرمانی او که در خطوط بالاتر نیز به آن اشاره شد، یک آپارتمان نقلی شهرک‌غرب است که با تنهایی و انزواطلبی انسان معاصر، همخوانی بیشتری دارد. یا در زمینه‌ی تحصیلات، پری باو‌جودی‌که تحصیلات دانشگاهی‌اش را تقریباً تا نزدیک به انتها ادامه داده، ناگهان آن را رها کرده، قید مدرک را زده و به حرفه‌ی دیگری مشغول شده است. این انتخاب شخصیت و خط بطلان کشیدن روی چارچوب‌هایی که جامعه، انسان را در آن به‌زور می‌گنجاند و تحصیلات آکادمیک و اخذ مدرک را یکی از شاخصه‌هایی می‌داند که به انسان و هویتش معنا و اعتبار می‌بخشند، گزاره‌ی دیگری از رودررویی نگاه‌های کلاسیک و سنتی با خواسته‌های انسان مدرن است.
یکی از جذاب‌ترین وجوه نمادینی که توجه اثر در جزئیات خود به این تقابل را تکمیل‌تر می‌کند، اشاره به دو نسخه‌ی دست‌نویس و تایپ‌شده از داستان است. ضمن اینکه اشاره به دو شیوه‌ی سنتی و امروزی نوشتن، یعنی نوشتن با قلم و تایپ کردن، در مقابل یکدیگر قرار گرفته‌اند تا مثالی باشند برای بهتر مشخص کردن این رویارویی، نکته‌ی مهم این تقابل آن است که در نسخه‌های دست‌نویس، شخصیت شوهر اول پری به نام «احمد» که مردی تقریباً سنتی به خواننده معرفی می‌شود، جا مانده و دعواهای کلیشه‌ای او و پری، به نسخه‌ی نهایی تایپ‌شده منتقل نشده‌اند. گویی نسخه‌ی دست‌نویس، زمینه‌ای برای رشد پری و کشتن کلیشه‌های یک زن سربه‌راه، مکانیکی و سنتی در او بوده است، و سپس «طلاق» که از مهم‌ترین انتخاب‌های او در زندگی است و برای یک زن بزرگ‌شده در خانواده‌ی سنتی، در باور عوام ریسک و تابو محسوب می‌شود، مرحله‌ی گذاری بین دو وجه مختلف شخصیت اوست.
پس طبیعی است که چنین آدمی، بخواهد علیه کسی که قصه‌اش را می‌نویسد نیز عصیان کرده و به بازی او تن ندهد. همان‌طور که این زندگی روتین معمولی برای پری کافی نیست و او با سر زدن به تجربه‌های تازه و شیطنت، و حتی میدان دادن به تمایلات جنسی تازه‌تر مخفی‌مانده در خودش، می‌خواهد از آن بیرون بزند. گویی این داستان نیز برای پری کافی نیست و حتی تجربه‌های تازه‌تر و خطرکردن‌ها هم راضی‌اش نمی‌کنند. پس چه باید بکند؟
ادبیات: از کلاس یوگا تا سنگ‌قبری گمنام
«تماماً مخصوص» عنوان رمانی است نوشته‌ی «عباس معروفی»، نویسنده و روزنامه‌نگار مشهور ایرانی ساکن آلمان که می‌توان «سمفونی مردگان» را مهم‌ترین و شناخته‌شده‌ترین اثر او نامید. تماماً مخصوص که می‌توان به سبب هم‌نام بودن و شباهت‌های گوناگون بین نویسنده و راوی، آن را گونه‌ای اتوبیوگرافی نیز نامید، روایت برشی از زندگی روزنامه‌نگاری به اسم «عباس ایرانی» است که به‌ناچار و بعد از اتفاقاتی که در دهه‌ی شصت در زمینه‌ی مبارزات سیاسی برایش افتاده، ناچار به فرار از ایران شده است. روایت، فرمی سیال دارد و مدام با فلاش‌بک‌ها، بین زندگی عباس در زمان حال، کابوس‌ها و رویاهای او درباره‌ی عشق و وطن و زندگی، و خاطرات کودکی و جوانی‌اش در ایران در گردش است. یکی از پررنگ‌ترین خاطرات عباس مربوط می‌شود به شخصیت مهمی که در اکثر فلاش‌بک‌ها و ناخودآگاه غمگین او دائماً حاضر می‌شود؛ دختری به نام «پری»، معشوقه‌ی دوران جوانی او که در همان دوران دستگیر و اعدام شده و حتی کسی خبر ندارد سنگ قبرش کجاست. در طول داستان عباس مدام با خودش کلنجار می‌رود و با اینکه سال‌ها از گم شدن پری می‌گذرد اما خاطره‌ی این عشق که به‌طرز دردناکی از دست رفته، همچنان او را آزار می‌دهد و با او همراه است.
حال «پری» داستان «اختصاری» که غایب اما همیشه‌حاضر و اصلی‌ترین شخصیت متنی است که یک‌به‌یک شخصیت‌هایش با مولف لج کرده‌اند، قطعاً نسبت به سایرین از شجاعت و درواقع درصد بالاتری از خودآگاهی و اختیار پسامدرنیستی برخوردار است؛ پس طبیعی است که او به چانه زدن و درافتادن با مولف قانع نشود. او داستانش را ترک می‌کند. می‌رود به یک داستان دیگر. می‌رود که شاید یک پری دیگر باشد، حتی یک پری مُرده! اما لااقل، پری‌ای باشد که خودش می‌خواهد.
فرار از عاشقانه‌اش با فرهاد و زندگی کلیشه‌ای و خوب اما معمولی‌ای که دارد تجربه می‌کند به «تماماً مخصوص» اثر «عباس معروفی»، نشان می‌دهد که دررفتن از زیر سلطه‌ی مولف به هر شکلی که شده، برای پری کافی است؛ حتی اگر در داستان جدید، سهم او سنگ قبر زنی مُرده و گمنام باشد که عشق‌ها و مبارزه‌ها و آرمان‌ها را یکجا با هم به آغوش خاک برده است. پری از عاشقانه‌ی سطحی مولفی که تصمیم گرفته با جمله‌ی «فرهاد ناگهان حس کرد دیگر عاشق پری نیست» در آن چالش و کشش روایی ایجاد کند و حتی ساده‌ترین دلخوشی‌اش را هم از او بگیرد، به عاشقانه‌ی غمناک مولف دیگری پناه می‌برد تا حتی اگر شده، زیر سنگ گور آرام بگیرد اما مجبور نباشد به بازی مولف تن بدهد و خودش را به هر شکلی که او و قلم و کلماتش می‌خواهند، دربیاورد:
«کنار قبر مامانش یه قبره. مال یکی که اسمش پریه. روش یه متنی نوشته شده که توش اسم پری هم هست. یعنی خودت نوشتی ولی توی گیومه گذاشتی. مال یه نویسنده‌ی دیگه‌ست. همون‌جا پری می‌ره توی اون کتاب. هر کتابی باشه مطمئنم صددرصد از مال تو بهتره.»
استفاده از بینامتنیتی به این پختگی در اثر، یکی دیگر از تکنیک‌هایی است که بسیار با محتوا همخوانی دارد و در فهم لایه‌های مختلف آن به خواننده کمک می‌کند. درواقع هنگامی که روابط بین متون گوناگون مرکز توجه ما می‌شود، رابطه‌ی بین مولف و اثرش رفته‌رفته کمرنگ می‌شود. بینامتنیت با متن حاضر کاری کرده که اقتدار شکسته‌ی مولف و مالکیت او بر عناصر داستانی، بیشتر به‌عنوان یک نقطه‌ضعف به چشم خواننده بیاید.
پری، آیینه‌ای از عصیان در وضعیت پست‌مدرن
تمامی این موارد که شکلی از کشمکشی خلاقانه بین مولف، اثرش و شخصیت‌هایی را تداعی می‌کنند که گویی همگی با هم همدست شده‌اند تا پری را فراری بدهند و شاید به فراموش کردن او تظاهر کنند، می‌توانند جلوه‌ای از وضعیت دورانی باشند که در آن تمام چارچوب‌های ازپیش‌شناخته‌شده، کلیشه‌ای و سنتی، در حال درهم شکسته شدن هستند. عدم فرمانبرداری یک شخصیت داستانی، آیینه‌ای است از انسان پست‌مدرن امروزی که در جستجوی یافتن هویت مستقل خود، از آنچه که جامعه، نظام‌های حاکم بر آن و قالب‌های پیش‌ساخته‌‌اش از او می‌خواهند بشود، می‌گریزد تا «من» دلخواه و رها از اراده‌ی معطوف به قدرت را تجربه کند.
چرا پری را بخوانیم؟
از جاذبه‌های اصلی داستان «پری» که تسلط نویسنده بر لایه‌های مختلف اثرش و شیوه‌ی چینش آنها را نشان می‌دهد، این است که می‌شود رمان «تماماً مخصوص» را نخوانده باشی اما از داستان پری لذت ببری، چراکه جهان ترسیم‌شده در دو داستان به‌کلی با یکدیگر متفاوت است، دو متن استقلال خود را حفظ کرده‌اند، و بینامتنیت در اینجا ابزاری شده برای جابه‌جا کردن یک شخصیت میان عالم دو متن مختلف؛ مانند ناهنجاری‌ای که در دل زمان باز می‌شود تا انسانی را از یک بُعد زمانی، به زمانی دیگر بفرستد.
بنابراین حتی اگر مخاطب بعد از خواندن پری هم وسوسه نشود که برود سراغ خواندن تماماً مخصوص (که این را بعید می‌دانم)، باز هم داستان در لایه‌های معنایی و روایی خودش، برای او جذابیت‌ها، گره‌ها و اتفاقات پرکشش خودش را کنار گذاشته است. همین‌هاست که نشان می‌دهد «اختصاری» به‌جای درگیرشدن در تکنیک‌زدگی محض در اثرش و چسباندن تکنیکی نظیر «متافیکشن» به قصه، صرفاً به بهانه‌ی انجام یک کار نوآورانه، کاملاً هوشمندانه آن را در خدمت محتوا به کار گرفته است و تکنیک، ابزار در دستش برای کمک به نوشتن بوده، نه علت نوشتن؛ و پری تبدیل به اثری شده است که اگرچه مخاطب خاص ادبیات می‌تواند لذت بسیار بیشتری از آن ببرد، اما مخاطب عام تشنه‌ی خواندن یک قصه‌ی جالب هم ناراضی و دست خالی از مطالعه‌ی آن بازنخواهد گشت.
پانوشتها:
Vi overlever ikke – TransFe: r Forlag – 2020 [1]
[2] مجموعه‌داستان «تبر» و بیشتر کتاب‌های اختصاری که در این بخش نام برده شد، از وب‌سایت www.ekhtesari.com/works به صورت رایگان قابل دانلود هستند.
[3] Le tableau (The Painting) – Directed by Jean Francois Laguionie – 2011
[4] منتشرشده در مجموعهی «عمودی‌ها»
[5] متن کامل شعر در مجموعهی «به روش سامورایی»
[6] Stranger Than Fiction – Directed by Marc Forster – 2006
[7] Adaptation – Directed by Spike Jonze – 2002
[8] Seven Psychopaths – Directed by Martin McDonagh – 2012
[9] The Purple Rose of Cairo – Directed by Woody Allen – 1985
[10] Escape from the ‘Liberty’ Cinema – Directed by Wojciech Marczewski – 1990
[11] Deconstructing Harry – Directed By Woody Allen – 1990
[12] Play it again, Sam! – Directed By Woody Allen – 1972
[13] Sturdust Memories – Directed By Woody Allen – 1980
[14] Big Fish – Directed By Tim Burton – 2003
[15] The Truman Show – Directed By Peret Weir – 1998
[16] Petrov`s flu – Directed By Kiril Serebrennikov – 2021
[17] Sex And Lucia – Directed By Julio Medem – 2001
[18] Being John Malkovic – Directed By Spike Jonze – 1999
[19] Persona – Directed By Ingmar Bergman – 1966
[20] Deadpool 1 (Directed By Tim Miller) – 2016 & Deadpool 2 (Directed By David Leitch) – 2018
[21] L’Avventura – Directed By Michelangelo Antonioni – 1960
[22] La note – Directed By Michelangelo Antonioni – 1961
[23] L’eclisse – Directed By Michelangelo Antonioni – 1962
[24] منبع: نظری به موسیقی (بخش دوم). روح‌الله خالقی، نشر مروی، ۱۳۴۱.
منابع:
کتاب داستان کوتاه در ایران – جلد اول و سوم – دکتر حسین پاینده – انتشارات نیلوفر
کتاب پست‌مدرنیسم – گلن وارد – ترجمه‌ی ابوذر کرمی و قادر فخر رنجبری – انتشارات ماهی
کتاب درآمدی بر بینامتنیت: نظریه‌ها و کاربردها – دکتر بهمن نامور مطلق – انتشارات سخن
