در سینماسایه‌های این هفته، محبوبه عموشاهی در یادداشتی تحت عنوان «بر مرز واقعیت و رؤیا» سه فیلم از «علی مصفا» را معرفی کرده است.
«علی مصفا» را شاید بیشتر با هنر بازیگری او در فیلم‌هایی مثل «لیلا»، «پری»، «برج مینو»، «چیزهایی هست که نمی‌دانی»، «در دنیای تو ساعت چند است؟»، «قایق‌های من»، «آسمان محبوب» و... بشناسیم. اما او تنها به بازیگری مشغول نبوده و خلاقیت منحصربه‌فرد خود را در سینمای مستقل ایران در زمینه‌های فیلمنامه‌نویسی، کارگردانی و تهیه‌‌کنندگی نیز محک زده؛ زمینه‌هایی که در آنها نیز مانند بازیگری، موفق عمل کرده است. او پس از ساخت اولین فیلم کوتاه خود به نام «هم‌سایه» و همچنین فیلمی مستند به نام «فریب شعر»، اولین فیلم بلندش، «سیمای زنی در دوردست» را، با هزینه‌ی شخصی خود، در سال ۱۳۸۲ کارگردانی کرد. سپس در سال ۱۳۹۰ دومین فیلم بلند مستقل خود یعنی «پله‌ی آخر» را ساخت که برنده‌ی جوایز متعددی از جشنواره‌هایی مثل «پونا»، «کرالا» و «کارلوی واری» شد. انتشار جدیدترین ساخته‌ی او به اسم «نبودن» که محصول مشترک ایران و چک است، بهانه‌ای شد برای نوشتن این یادداشت و مروری کوتاه بر سینمای او.
«سیمای زنی در دوردست»
فیلم روایت آرشیتکتی به نام «احمد» با بازی «همایون ارشادی» است که می‌خواهد برای استقبال از پسر و همسرش که از او جدا شده، به فرودگاه برود. احمد درست در همان شب تلفنی از طرف فردی ناشناس دریافت می‌کند که دومینویی از اتفاقات را به همراه خود دارد.
در ابتدا به نظر می‌رسد که فیلم فقط یک روایت را دنبال می‌کند و با تلفنی کاملاً اتفاقی، ماجرایی که شبیه بازی است شروع می‌شود. اما هرچه در فیلم جلو می‌رویم روایتی را در دل روایت قبلی کشف می‌کنیم؛ روایت‌هایی که انگار انعکاسی آینه‌وار از یکدیگر هستند.
احمد پس از آن تلفن ناشناس با زنی جوان با بازی «لیلا حاتمی» ملاقات می‌کند و دیدار این دو دریچه‌ای برای ورود شخصیت‌های دیگر نیز مثل «خورشید» و زن فالگیر به فضای معماگونه‌ی فیلم می‌شود. شخصیت‌هایی که هرکدام قصه‌ی خودشان را دارند اما درعین‌حال در هاله‌ای از ابهام قرار دارند و در جاهایی از فیلم انگار وجود یکی نمادی رؤیاگونه از دیگری یا استحاله‌ی آنها است.
یکی ویگر از ویژگی‌های این اثر، فضای سورئال آن است. فیلم علاوه‌بر قصه‌گویی و روایت داستان‌های تودرتو، شخصیت‌ها نیز را مورد تحلیلی روانشناختی قرار می‌دهد اما نه در بستری کاملاً رئال. درست در جاهایی که تصور می‌کنیم گره‌ی داستانی گشوده شده، خود را در مرزی بین واقعیت و رؤیا پیدا می‌کنیم و مطمئن نیستیم که اتفاقات فیلم رؤیا هستند یا واقعیت. فیلم در فضای رازآلود و سورئال خود علاوه‌بر مرگ و زندگی که در کلیت آن جاری هستند به عشق می‌پردازد؛ عشقی که نه تنها میان شخصیت‌های فیلم وجود دارد یا زمانی وجود داشته بلکه عشق آنها به هنر هم هست.
موسیقی متن فیلم، ساخته‌ی «پیمان یزدانیان»، از چند نت ثابت تکرارشونده تشکیل شده که توسط سینتی سایزر و طبلا نواخته می‌شوند. این تکرار چند نت ثابت در بیشتر سکانس‌های فیلم ما را به درون فضای رؤیاگونه و معمایی فیلم می‌برد و کاملاً در خدمت روایت فیلم است.
«پله‌ی آخر»
فیلم با سکانسی از صحنه‌ی فیلمبرداری فیلمی شروع می‌شود که در آن بازیگری به اسم «لیلی» ایفای نقش می‌کند اما هر بار سر سکانسی ویژه خنده‌اش می‌گیرد و نمی‌تواند ادامه بدهد. کمی که از فیلم می‌گذرد متوجه می‌شویم لیلی که نقش او را لیلا حاتمی بازی می‌کند در زندگی واقعی، همسر خود، «خسرو»، را به‌تازگی از دست داده است. اما این تنها یکی از روایت‌های فیلم است که زنجیره‌ای از قصه‌های دیگر را در دل خود دارد.
از همان سکانس ابتدایی فیلم متوجه می‌شویم که با اثر خلاق و هنرمندانه‌ی دیگری از همان جنس فیلم سیمای زنی در دوردست روبرو هستیم؛ با همان روایت تودرتو و قصه‌ای در دل قصه‌ی دیگر. اما با این تفاوت که در این فیلم، راوی اصلی مرده‌ای است به نام خسرو که با بازی درخشان خود علی مصفا به دنیای زنده‌ها آمده است تا داستانش را روایت کند. داستانی که خود تشکیل شده است از تعداد زیادی روایت فرعی و برش‌هایی پراکنده و غیرخطی از قصه‌ی او قبل و بعد از مرگ. اما در این پراکندگی زمانی و غیرخطی روایت، نوعی نظم و هماهنگی وجود دارد که تنها با تماشای فیلم می‌توان از آن لذت برد. علاوه‌بر خسرو که در بخش زیادی از فیلم راوی است، شخصیت‌های دیگر نیز در بخش‌های کوتاهی راوی داستان می‌شوند و حتی در سکانس‌هایی، حرف‌های یکدیگر را تکمیل می‌کنند. انگار این‌طور به نظر می‌رسد که راوی مرده‌ی فیلم یعنی خسرو به درون شخصیت‌های دیگر وارد می‌شود و از زبان آنها حرف می‌زند.
یکی از ویژگی‌های مهم در قصه‌گویی فیلم که آدم را یاد رمان‌های «ماریو وارگاس یوسا» در ادبیات می‌اندازد، روایت هرکدام از قصه‌های فرعی، از زوایای دید مختلف است. همین موضوع باعث می‌شود که شخصیت‌ها تبدیل به شخصیت‌هایی با احساساتِ ملموس شوند و در طول فیلم با آنها زندگی کنیم.
اینکه راوی فیلم شخصیتی است که دیگر زنده نیست، تا حدودی آدم را یاد فیلم «سانست بلوار» از «بیلی وایلدر» می‌اندازد، اگرچه که در فیلم علی مصفا شاهد روایت و فضایی کاملاً متفاوت هستیم. فیلم پله‌ی آخر نیز مانند فیلم قبلی علی مصفا، سیمای زنی در دوردست، روی مرز بین واقعیت و رؤیا راه می‌رود. همین ویژگی فیلم باعث می‌شود که خسرو ما را به عمیق‌ترین لایه‌های افکار و خاطراتش ببرد؛ به گونه‌ای که در جاهایی تشخیص واقعیت از رؤیا سخت می‌شود.
فیلمنامه که نوشته‌ی خود علی مصفا است برداشتی آزاد از رمان «مردگان» اثر «جیمز جویس» و «مرگ ایوان ایلیچ» اثر «لئو تولستوی» است اما برداشتی به شیوه‌ی مخصوص مصفا. همچنین در خود فیلم نیز ارجاعاتی مستقیم به رمان مردگان نیز می‌شود. فیلم به تناسب روایت تودرتوی خود پر از شخصیت‌های مختلف است که تک‌تک آنها هنرمندانه پرداخته شده‌اند. اما یکی از شخصیت‌های محوری فیلم با ویژگی‌های منحصربه‌فرد خود خسرو است که رها از هر قیدوبند و چهارچوبی است. او ما را در زمان دائماً به جلو و عقب می‌برد و با زبانی هجوآلود درباره‌ی مرگ صحبت می‌کند؛ مرگی که انگار با خود زندگی تلفیق شده است و در همه‌ی لحظات فیلم جریان دارد. اما شاید گذشته از مرگ، محوریت فیلم بر عشق، غم و حسرت استوار است؛ عشق و غم بی‌انتهایی که در تلفیق با موسیقی متن فیلم، ما را به عمیق‌ترین لایه‌های احساسات و رابطه‌ی بین شخصیت‌ها می‌برد. لیلی، شخصیت اصلی دیگر فیلم نیز ویژگی‌های جذاب و مخصوص به خود را دارد. لیلا حاتمی با بازی درخشان خود شخصیت لیلی را تبدیل به شخصیتی کاملاً ملموس کرده است؛ شخصیتی که لحظه‌ای عصبانی می‌شود و ثانیه‌ای بعد می‌خندد.
خسرویِ این فیلم نیز مانند احمدِ سیمای زنی در دوردست، آرشیتکت است. شاید این معمار بودن شخصیت‌ها در فیلم‌های علی مصفا اتفاقی نباشد و دریچه‌ای باشد برای بردن ما به تلفیقی از ساختمان‌های جدید و قدیمی شهر تهران که هرکدام در هماهنگی با فضای فیلم هستند.
پس از دیدن دومین فیلم بلند از علی مصفا متوجه می‌شویم که موسیقی بخشی جدانشدنی از فیلم‌های اوست و خود دارای شخصیتی مستقل در فیلم است. درواقع علاوه‌بر خسرو، موسیقی نیز روایت بخشی از داستان را بر عهده دارد؛ بخشی که با زبان قابل‌بیان نیست و فقط با زبان نت می‌توان آن را لمس کرد. اما تصنیف «بسته‌ی دام» از «حسین گل گلاب»، با آواز «روح‌انگیز»، آهنگسازی «علینقی وزیری» و تنظیم «روح‌الله خالقی» انگار تکمیل‌کننده‌ی فیلم است. این تصنیف در سکانس‌های زیادی از فیلم شنیده می‌شود و چنان در تاروپود فضای درونی فیلم تنیده شده که عشق و اندوه جاری در فیلم انگار بدون این تصنیف بی‌معنا است.
«نبودن»
داستان فیلم درباره‌ی خبرنگاری به نام «روزبه» است که به پراگ آمده تا برای نوشتن بیوگرافی پدرش درمورد زندگی گذشته‌ی او تحقیق کند. در همان ابتدای فیلم متوجه می‌شویم که پدر روزبه سال‌ها پیش عضو حزب توده بوده و بعد از کودتای ۲۸ مرداد مجبور به مهاجرت از ایران شده است. سفر روزبه به پراگ باعث ورود شخصیت‌های جدیدی به داستان می‌شود که اتفاقات فیلم را رقم می‌زنند.
در این فیلم نیز مانند دو فیلم بلند دیگر علی مصفا شاهد داستانی پیچیده و تودرتو هستیم که پر شده است از روایت‌هایی فرعی و شخصیت‌های مختلف. شخصیت‌هایی که هرچه در فیلم جلو می‌رویم ابعاد تازه‌ای از آنها را کشف می‌کنیم.
روزبه با بازی هنرمندانه‌ی علی مصفا با ورود به شهر پراگ وارد دنیایی دیگر می‌شود؛ دنیایی رازآلود که حتی هویت او را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و در جاهایی انگار حس می‌شود که از اول هم وجود خارجی نداشته است. این چالش و هویت رازآلود شخصیت‌ها، سردرگمی و یا استحاله‌ی آنها در فیلم شاید مشابه همان چیزی است که در فیلم سیمای زنی در دوردست می‌بینیم. اما می‌توان گفت که آن فضای معماگونه و رازآلودِ سیمای زنی در دوردست به مراتب در فیلم نبودن پررنگ‌تر است.
در فیلم ما نیز به همراه روزبه دائماً با حقایق جدیدی درباره‌ی گذشته‌ی پدر او محاصره می‌شویم که ابتدا ما را نیز مثل او سردرگم می‌کنند. هرچه از فیلم می‌گذرد به‌تدریج این قطعات پازل، هوشمندانه در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. اما درست زمانی که فکر می‌کنیم این قصه‌های تودرتو گره‌گشایی می‌شوند خود را در جایی میان رؤیا و واقعیت می‌یابیم و مطمئن نیستیم که آیا چیزی که می‌بینم واقعیت است یا رؤیا. رؤیایی که شاید بیشتر به کابوسی پر از اندوه شباهت داشته باشد.
یکی از ویژگی‌هایی که ما را به دل روایت فیلم می‌برد، تصاویری از عکس‌های قدیمی مربوط به کودکی روزبه است که در میان زندگیِ زمانِ حالِ او در پراگ به تصویر کشیده می‌شوند. تصاویری که در جاهایی نیز به موازات زندگی روزبه با همسر سابق او با بازی بسیار کوتاه لیلا حاتمی و پسرش نمایش داده می‌شوند تا شاهد تقابل سه نسل متفاوت در تاریخ اجتماعی و سیاسی ایران باشیم.
این فیلم نیز مثل دو فیلم بلند دیگر علی مصفا، علاوه‌بر قصه‌گویی پررنگ و فضای رازآلود خود به تحلیل عمیق فلسفی شخصیت‌های اصلی خود می‌پردازد. این دو ویژگی مهم که به موازات یکدیگر و با تعادلی مناسب در طول فیلم پیش می‌روند، باعث می‌شوند که ما نیز در دل زندگی و احساسات درونی شخصیت‌ها در تمام لحظات داستان فرو برویم و با آنها همراه شویم. همچنین وجه اشتراک دیگر این فیلم با فیلم‌های دیگر او جریان عشق در سرتاسر فیلم است؛ عشقی که مانند فیلم پله‌ی آخر در سکانس‌هایی با زبان نت و موسیقی بیان می‌شود.
اگرچه که روزبه مانند احمدِ سیمای زنی در دوردست یا خسرو در پله‌ی آخر معمار نیست و خبرنگار است اما در این فیلم نیز معماری و نماهای ساختمان‌های قدیمی و جدید پراگ نقشی مهم در فیلم بازی می‌کنند. همچنین فیلم پر است از نمادها و نشانه‌های مختلفی مثل پنجره، پرنده، ساختمانی قدیمی که مقابل پنجره قرار دارد یا صحنه‌هایی از تئاتر که همگی در خدمت فضای درونی و داستان فیلم هستند.
در این فیلم نیز موسیقی نقش عمده‌ای را ایفا می‌کند و فیلم بدون موسیقی خود کامل نیست. در همان سکانس ابتدایی فیلم، تصنیف «عاشقی محنت بسیار کشید» با آواز «قمرالملوک وزیری» و آهنگسازی «موسی معروفی» پخش می‌شود. تلفیق این تصنیف با صدای آواز پرندگان در شروع فیلم ما را به درون قصه‌ی شخصیت‌های فیلم می‌برد و شاید یادآور قصه‌ی خود این تصنیف باشد که سال‌ها پیش به فارسی ترجمه و توسط «ایرج میرزا» به نظم درآورده شده است. قصه‌ای که درباره‌ی عاشق و معشوقی در کنار رود دانوب است. معشوق گلی را در رودخانه می‌بیند و از آن خوشش می‌آید. عاشق بدون ترس از غرق شدن به درون آب می‌پرد، گل را می‌گیرد و به سمت معشوق پرت می‌کند و می‌گوید فراموشم نکن و غرق می‌شود.
همچنین موسیقی متن فیلم شامل قطعاتی از موسیقی پاپ و کلاسیک است که توسط پیانو، گیتار یا سازهای بادی نواخته می‌شوند. این تنوع در سبک‌های مختلف موسیقی در سکانس‌های متفاوت فیلم کاملاً در خدمت فضاهای گوناگون آن است و فضاهای فیلم و احساسات شخصیت‌ها را برایمان ملموس می‌کند. همچنین صداهایی مثل صدای بق‌بقوی کبوترها، بال و پر زدن آنها، صدای ناقوس کلیسا و صدای حرکت قطار ما به درون فضاهای مختلف می‌برند.
تماشای سینمای این فیلمساز منحصر به فرد و گزیده‌کار سینمای مستقل ایران، پیشنهاد می‌شود.
● محبوبه عموشاهی ●
