«من توی قهرمان شما را دیدم آقای فرهادی!»، علی ولی‌اللهی
من فهمیدم آقای فرهادی. در تمام لحظاتی که قهرمان را می‌دیدم حس کردم رحیم تویی! تویی که داری حرف می‌زنی و تلاش میکنی شرایط واقعی زندگی‌ات را به تصویر بکشی. فهمیدم این دفاعیه‌ی توست. دفاعیه‌ی تو که بعد از آبان ۹۸ متهم شدی.
رحیم کیست؟ مردی زندانی جبر زمانه که در مرخصی بر اساس یک اتفاق، داستانی خلق می‌کند و می‌رود در تیررس رسانه‌ها. قصه‌اش جذاب است. انتظارات از او که حالا حرفش به جایی رسیده بالا می‌رود. قضاوت می‌شود. می‌خواهند از شرایط زندان بگوید. متهم می‌شود به بازی در زمین زندان‌بان‌ها. قهرمان خطابش می‌کنند. مورد تردید قرار می‌گیرد. عصبانی می‌شود و به منتقدش می‌گوید حسود. به جایی می‌رسد که حاضر است هر آنچه به دست آورده بدهد تا فقط آبرویش حفظ شود.
آیا این خود تو نیستی؟ آیا وقتی رحیم را نشان دادی که روی دیوار پوسیده زندان کاغذدیواری نصب می‌کند خودت را نشان ندادی؟ این تو نبودی که رنگ ندادن خودکار توی طلافروشی را دراماتیزه کردی؟ آیا پسربچه‌ی مبتلا به اوتیسم همین آدم‌های نسل بعد تو نیستند که الکنند در بیان رخدادها؟
شما در این فیلم بیش از هر چیز رنجی که بر خودت تحمیل شده را به تصویر می‌کشی و چقدر هم زیرکانه این کار را میکنی. تو هم مثل رحیم کاری را که تصور میکنی درست است، انجام می‌دهی بدون اینکه به عواقب احتمالی‌اش فکر کرده باشی. شما هر دو قصه می‌سازید.
آیا رحیم از اینکه تیتر یک رسانه‌ها بشود بدش می‌آید؟ هرگز! آیا خواسته از مواهب کاری که کرده سود ببرد؟ حتما! مثل خودت. اما هیچ کدام از شما با هدف رسیدن به این مقاصد کاری انجام نداده‌اید. هردوی شما بین قدرت، مردم و خودتان گیر کرده‌اید. تو فهمیده‌ای مثل رحیم بعد از یک عصیان -حتی در حد محکم بستن در- مجبور به عذرخواهی می‌شوی.
این سرنوشت همه‌ی قهرمان‌هاست که بین انتظارات و وضع موجود گیر می‌کنند؟ نه! این سرنوشت همه آدم‌هایی است که در این شرایط قرار داده می‌شوند. مثل خودت که اصلاً نخواستی نقش قهرمان را داشته باشی اما این نقش برایت تعریف شده است. تو فقط روایتگر چیزی هستی که اتفاق افتاده است. تو قرار نیست باقی مشکلات را حل کنی. مثل رحیم که وظیفه ندارد بگردد دنبال آن زن. رحیمی که دوباره در شرایطی مشابه عملی انسانی آغشته به تمایلات شخصی انجام می‌دهد بدون چشم‌داشت به مواهب. پس چرا این کار را می‌کند؟ چون این تنها کاری است که بلد است. مثل تو که تنها بلدی خوب فیلم بسازی.
من توی قهرمان شما را دیدم آقای فرهادی که در نهایت، هم از مردم هم از روایتی که صاحبان قدرت برایت می‌سازند فراری می‌شوی. برمی‌گردی به زندان خودت در حالی که یک جعبه شیرینی همراه داری. و این جعبه شیرینی چقدر شبیه جایزه‌هایی است که برنده می‌شوی و به ایران (زندان) می‌آوری. چیزی برای چند لحظه شاد کردن ما زندانیان بی‌ملاقاتی.
«زندانِ امن»، محمد مرادپور
این یادداشت قصد ندارد به مقایسه‌ی فیلم‌های «اصغر فرهادی» با فیلم اخیرش یعنی «قهرمان» بپردازد. تنها قصد نویسنده پرداخت به لایه‌های فیلم قهرمان است.
برعکس آنچه انتظار می‌رود، فکر می‌کنم یک نویسنده بیشتر از آنکه می‌گویند «باید آینه‌ی جامعه‌اش باشد» بهتر است از جامعه و زمانه‌اش چند قدمی جلوتر باشد. این امر موجب خلق آثار عجیب و شاهکاری می‌شود که تاریخ انقضا نخواهند داشت. مثل فیلم «سفر سنگ» که انقلاب اسلامی در آن پیش‌بینی می‌شود.
قهرمان؛ با یک تیر دو نشان
فرهادی در فیلم اخیرش اتفاق خاصی را رقم زده است. او هم آینه‌ی جامعه‌اش شده و هم چند قدمی جلوتر ایستاده است. در جهت رعایت مسئله‌ی اول (آینه‌ی جامعه بودن) فیلم بر لبه‌ی تیغ «شعار_انتقاد» راه می‌رود و معتقدم در بخش‌هایی، فیلم شعارزده است و مفهوم به سطح آمده. در کل بحرانی در مقوله‌ی نویسندگی وجود دارد، به این شکل که نویسنده هنگامی که سعی در نوشتن متنی اجتماعی_انتقادی دارد، دائماً در اضطراب است که شاید خواننده (بیننده) منظور اثر را متوجه نشود. از آن‌جایی که اثرِ اجتماعی مستقیماً در مورد همان جامعه‌ای‌ست که خواننده به آن تعلق دارد، اگر خواننده آن را متوجه نشود به این معنی‌ست که اثر به هدف خود نرسیده و از دست رفته است.
این بحران موجب می‌شود نویسنده مفاهیم را به سطح بیاورد تا از ظنِّ خود، همه‌فهم شود. زمانی که مفهوم به سطح بیاید_مفهومی که قرار است هسته‌ی مرکزی اثر باشد_ نشانه‌ی کم‌لایه شدن اثر است. یعنی با اثری کم‌وزن و کم‌لایه مواجهیم که برای فهم آن تنها به یک بار مطالعه (تماشا) نیاز داریم. این در حالی‌‌ست که آثار چندلایه به سبب تلاش خواننده (بیننده) جهت فهم تمام لایه‌ها، موجب شراکت او در تشکیلِ لذتِ کشفِ اثر خواهد شد و این شراکت تا جایی پیش می‌رود که خواننده (بیننده) تا جایگاه نویسنده پیش می‌رود و خود را به نوعی خالق داستان می‌داند و مرگ مؤلف را فرا می‌خواند. این روند موجب ماندگاری اثر و تکثیر آن در افراد مختلف می‌شود.
جهت رعایت مسئله‌ی دوم (چند قدم جلوتر بودن) هم به این اتفاق که در جشنواره‌ی کن رخ داد اشاره می‌کنم؛ فرهادی پس از استقبال کن از قهرمان، مورد هجوم افراد مختلفی اعم از هنرمند و سیاستمدار و … قرار گرفت. اینکه خبرنگاران نشست خبری جشنواره، فیلم را دیده یا فهمیده بودند مشخص نیست امّا مشخصاً به یکی از اهداف خود رسیدند. این هدف، تحریک افکار عمومی برای زمین کوبیدن قهرمانی بود که چندین سال پیش توسط همین افکار به عنوان قهرمان شناخته شده بود. نباید فراموش کرد برای موفقیت‌های «جدایی نادر از سیمین» در خیابان‌ها شیرینی پخش شد و اغلب هنرمندان برای او نامه نوشتند و ابراز شادمانی کردند و خبرگزاری‌ها موفقیت او را موفقیت مردم ایران خواندند.
اکنون دقیقاً همین افراد علیه او شده‌اند تا ثابت کنند فرهادی خودی نیست و اگر بود باید اکتیویست بودنِ خود را ثابت می‌کرد!
این مطالب چه ارتباطی به مسئله‌ی جلوتر بودنِ هنرمند از جامعه‌اش دارد؟ اصغر فرهادی قبل از آنکه در کنفرانس خبری جشنواره‌ی کن و پس از آن در فضای مجازی مورد هجمه قرار گیرد، این سناریوی سقوط را در فیلم پیش‌بینی کرده بود؛ و این یعنی جلوتر بودن. تنها یک هنرمند می‌تواند به نقشه‌های افکار پلید داخلی و خارجی علیه خودش، بخندد و بدون هیچ حرفی، تنها اثر هنری‌اش را نشان دهد.
پس فرهادی اثری ساخته که قبل از سوال، پاسخ را می‌دهد. او فیلمی ساخته است که حتی با دیدن تیتراژ آغازینش متوجه می‌شویم که فرهادی می‌خواهد روند صعود و نزول یک انسان را نشان دهد که با دیدن پس‌زمینه‌ی تخت جمشید و شهر شیراز متوجه بومی بودن این روند می‌شویم.
دلیل این حملات چیست؟!
به راستی این هجمه‌ها چیست و به چه دلیلی ایجاد شده است؟ با وجود واکنشهای محدود فرهادی به اتفاقات داخلی، امّا هنوز افکار عمومی اقناع نشده است. افکاری که مورد حمله‌ی رسانه‌هایی قرار گرفته که دائماً افراد را به انجام واکنشهای سطحی، احساسی و چپ‌گرایانه دعوت می‌کنند تا عوامل اصلی وقایع زیر شور و هیجان جامعه دفن شوند و مهره‌های ارزشمند ایران به اشتباه هر روز کنار گذاشته شوند.
افکاری که تحت این حملات قرار گرفته است، هیچ‌گاه برای مبارزه و تغییرات اجتماعی به هنر چندلایه رجوع نمی‌کند. پس منطقی‌ست که این دسته از افراد حوصله‌ی موفقیت اشخاصی امثال فرهادی را نخواهند داشت.
مقصر کیست؟!
امّا فرهادی تقصیرات را نه به گردن جامعه می‌اندازد و نه به گردن رسانه‌ها. او گره داستانش را جایی ایجاد می‌کند که کسی از دسترس خارج می‌شود. او از «عدم» حرف می‌زند. عدم صداقت، عدم شفافیت که به گره بزرگی می‌رسد و موجب سقوط قهرمانِ یک جامعه می‌شود. سقوطی که به نفع هیچکس نیست و تنها نتیجه‌ی آن بازگرداندن افراد جامعه به زندان کوچک و امن خودشان است. مسئله‌ای که موجب عدم اتحاد در جامعه شده و هر نوع اصلاح و همدلی را غیرممکن می‌سازد.
«در ردّ و تمنّای مردم»، پویا خازنی اسکویی
اصغر فرهادی امسال با فیلم «قهرمان» که پیشتر نیز موفق به کسب جایزه‌ی بزرگ هیئت داوران از جشنواره‌ی کن شده بود، به سینمای ایران آمد و توجه‌ها را بار دیگر به خود و فیلمش جلب کرد.
این فیلم ۱۲۷ دقیقه‌ای، در شیراز فیلمبرداری شده و به سیاق برخی دیگر از فیلم‌های فرهادی، حول یک مسئله‌ی اخلاقی شکل می‌گیرد و پیش می‌رود.
مسئله‌ی اخلاقی‌ای که ابتدا با «پس دادن یا ندادن مقداری سکه‌ی طلا که در خیابان یافته شده است» شروع و به مسائل اخلاقی و اجتماعی دیگری پیوند می‌خورد و کلّی به نام «قهرمان» را می‌سازد.
این فیلم از دو حیث برای نگارنده اهمیت می‌یابد، یکی از منظر سینمایی و داستانی که به صورت درون‌ماندگار، مختص خود فیلم است و دیگری از منظر نقد محتوایی و رابطه‌ای که بین فرهادی، قهرمان، جهانی که قهرمان در آن شکل گرفته و فی‌الواقع وجود دارد و حواشی‌ای که حول فرهادی و فیلمش شکل گرفته است.
پیش از قید مواردی که حول دو منظر فوق خواهد بود، باید به نوعی از سنخ‌شناسی که مخاطبان و منتقدان سینما در پیوند با این فیلم و فیگور فرهادی شکل داده‌اند نیز اشاره‌ی کوتاهی کرد؛ البته لازم به ذکر است که این سنخ‌ها صرفاً محدود به دایره‌ی مشاهدات نگارنده می‌شود و طبعاً همه‌ی اقسام مواجهه با فیلم قهرمان را شامل نمی‌شود.
به طور کلی این سنخ‌ها شامل دو نوع رویکرد کلی هستند، یکی موافق با فیلم و دیگری مخالف و منتقد آن. اما هرکدام از این شاخه‌ها خود به زیرشاخه‌هایی تقسیم می‌شوند که در ادامه به آن‌ها پرداخته خواهد شد.
موافقان:
۱- دسته‌ای از مخاطبان که بسیار با فیلم همراه بوده و قائل به ساحتی یگانه‌انگارانه بین کاراکتر رحیم (با بازی امیر جدیدی) و پرسوناژ فرهادی در عالم واقع هستند و معتقدند که «قهرمان»، شخصی‌ترین فیلم فرهادی و احساس او نسبت به همه‌ی فراز و نشیب‌هایی است که از سالیان گذشته تا به حال تجربه کرده است.۱
۲- دسته‌ای از موافقان که علی‌رغم دوست داشتن این فیلم، به آن نقد داشته و معتقدند که سطح کیفی این اثر بالاترین سطح فیلم‌های فرهادی نبوده و شاهد نوعی افت در زیست سینمایی فرهادی هستیم.
مخالفان:
۱- دسته‌ای از مخاطبان که با فیلم همراه نبوده و نقدهای بسیاری به آن دارند و معتقدند که نقاط قوت سایر فیلم‌های فرهادی، در این فیلم تبدیل به نقاط ضعف کارگردان شده‌اند و انتظار از سینمای فرهادی بالاتر از «قهرمان» اوست و در فیلم، دیگر شاهد نگاه تیزبین او به مسائل و مواجهه‌ی دست اول با آن‌ها نیستیم.
۲- دسته‌ای از مخالفان که به شدت با فیلم زاویه داشته و حتی در مواردی جانب انصاف و نقد اصولی را نیز رعایت نکرده و به سطحی‌ترین شکل ممکن مشغول تخریب ایماژ فرهادی و سینمای او و حتی فیلم‌های پیشین او شده‌اند و معتقدند که فرهادی تبدیل به ابزاری برای عادی‌نمایی شرِّ حاضر شده است.۲
فارغ از اینکه نگاه نگارنده در کدام یک از دیدگاه‌های فوق قرار دارد، قرار است در این نوشتار کمی بیشتر و عمیق‌تر از آنچه که پیشتر گفته شده، با سوژه‌ی فرهادی و قهرمان مواجه شویم.
منظر سینمایی و داستانی فیلم قهرمان:
می‌توان «قهرمان» فرهادی را ذیل جریان رئالیسم اجتماعی قرار داد که در آن شخصیت‌پردازی‌ها، زوایای دید دوربین، فضاهای ترسیم شده و زایش نگاهی مبتنی بر اخلاق و خرد جمعی به گونه‌ای به هم پیوند خورده‌اند تا مخاطب به مثابه‌ی یک پرسوناژ سینمایی، درون فیلم قرار گرفته و با هرکدام از انتخاب‌ها دست به قضاوتی اخلاقی بزند و حتی از سوی دیگران به واسطه‌ی انتخاب‌هایش قضاوت شود. سینمای رئالیستی فرهادی در این فیلم بیشتر از قبل رنگ و بوی اجتماعی به خود گرفته است و خود را وارد زندگی روزمره‌ی اقشار مختلف جامعه، خاصه طبقه‌ی ضعیف‌تر آن کرده است. عموم فیلم‌های قبلی فرهادی با دغدغه‌های روشنفکرانه‌ی طبقه‌ی متوسطی درهم‌آمیخته بود و برعکس این فیلم، حول فضاهای خصوصی افراد و گروه‌ها در جریان بود تا تغییر و تحولات شخصیتی افراد در مواجهه با یک تنش را رصد کند. چیزی که در این فیلم با عدول از فضاهای خصوصی و ورود به عرصه‌های عمومی‌تر کنش، با قضاوت عمومی در جامعه مواجه شده است و همین موارد نیز دال بر نکته‌ای خواهد بود که پیشتر گفته شد، «قهرمان» اجتماعی‌ترین فیلمی است که فرهادی تا به امروز ساخته و در معرض نمایش قرارداده است.
فرهادی بر ساخت چنین ژانری، به فضاهای مختلفی چون زندان، فرمانداری، سازمان خیریه، بازار و… قدم نهاده است و با اطمینان می‌توان گفت که ورود به برخی از این مکان‌ها و فضاهای متأثر از آن‌ها، به خاطر کارکرد آن‌ها در یک نظام بسته و ایدئولوژیک مانند جمهوری اسلامی، همراه با محدودیت‌های فراوانی خواهد بود و نمایش واقع‌گرایانه‌ی آن‌ها و تعهد به حقیقت، کاری بسیار دشوار است. میزان موفقیت فرهادی در به تصویر کشیدن چنین فضاهایی قطعاً یکی از مواردی خواهد بود که در ادامه به آن‌ها پرداخته خواهد شد.
بازی‌های این فیلم را می‌توان تا حدی جزو نقاط قوت آن به شمار آورد، خصوصاً بازی کودکان و مشخصاً پسر رحیم. البته که استثناهایی نیز وجود دارد، مانند شخصیت نازنین (با بازی سارینا فرهادی)، ملیحه (خواهر رحیم) و برادر فرخنده که هم بسیار ناپخته بودند و هم در راستای خلق فضای رئالیستی فرهادی قرار نداشته و بیرون می‌زدند.
علاوه بر موارد فوق، مهم‌ترین نکته‌ی این فیلم از منظر سینمایی و داستانی، روایت و داستان آن است. روایتی که با گره‌های متعدد سعی در کشاندن مخاطب در سایه‌روشنی از واقعیت‌ها و ابهام‌های موجود را دارد.
باید به این نکته اشاره کرد که در عموم فیلم‌های فرهادی بُعد داستانی فیلم نسبت به ابعاد سینمایی و تصویری آن برتری دارد، و داستان و روایت‌های منحصر به فرد فیلم‌هایش بیشترین کشش را برای مخاطب به همراه دارد، دقیقاً برعکس این فیلم که یکی از گسست‌های بین مخاطب و فیلم در زمین داستانیِ آن اتفاق می‌افتد.
داستانی با ریتم متوسط که گویی به شکل فست‌فودی سرهم‌بندی شده است و با گره‌افکنی و گره‌گشایی‌های مکرر سعی بر همراه کردن مخاطب و ایجاد کشش داستانی دارد؛ یک‌بار با تعلیق «پس دادن یا ندادن سکه‌ها»، یک‌بار با تعلیق «ابهام بر سر صاحب حقیقی یا سارق بودن خانمی که سکه‌هایش را گم کرده بود»، دیگربار با تعلیق «پخش کردن فیلم دعوای رحیم و بهرام» یا تعلیق شکل گرفته حول «شخص یا اشخاص مخبر که اطلاعاتی را در اختیار مسئول کارگزینی فرمانداری قرار می‌دهند» و مواردی از این قسم.
نفس گره‌افکنی‌های مکرر و ایجاد تعلیق‌های متعدد نمی‌تواند ایراد محسوب گردد اما در این فیلم به واسطه‌ی شیوه‌ی مفصل‌بندی آن‌ها در داستان و گرفتن سویه‌ی باسمه‌ای به خود، نه تنها موجب همراهی مخاطب با فیلم نمی‌شود بلکه می‌تواند به خسته‌کننده بودن و ایجاد دافعه نیز بیانجامد.
نگاه تیزبین فرهادی در فیلم‌های «درباره‌ی الی»، «چهارشنبه‌سوری»، «گذشته» و… به یک‌باره محو شده بود، گویی که یک کارگردان نوظهور تصمیم به ساختن فیلمی با گره‌گاه‌های اخلاقی گرفته باشد و با داشتن یک ایده‌ی مختصر بخواهد که فیلمی بلند بسازد.
مسئله‌ی ضعف‌های داستانی، محدود به گره‌های متعدد نمی‌شود و به خلق شخصیت‌ها نیز تسری می‌یابد. شخصیت‌هایی که به شدت در سطح مانده و عمیق نشده‌اند و حتی شاید نتوان در ردِّ شخصیت‌ها، به تیپ‌های اجتماعی نیز رسید؛ چون عموماً تیپ‌ها نیز واجد مشخصه‌هایی هستند که علی‌رغم یکّه نبودن، دارای عناصر جمعی معطوف به واقعیت هستند که در پنداشت عمومی ساخت یافته و باورپذیر شده‌اند.
تیپ‌ها به واسطه‌ی باورپذیر، عمومی و تعمیم‌پذیر بودنشان، در بسیاری از موارد می‌توانند به کمک شخصیت‌های اصلی و فرعی آمده و موجب تعمیق لایه‌های داستانی و خلق فضا گردند، اما در این فیلم نه می‌توان به طور دقیق در مورد تیپ‌سازی سخن گفت و نه در مورد شخصیت‌پردازی حرفه‌ای حرفی به میان آورد. به عنوان مثال می‌توان به یک تیپ عمومی «مسئولین زندان» در فیلم اشاره کرد، کاراکترهایی که برای شخص نگارنده نامأنوس و باورناپذیر بودند. از رفتار آن‌ها در جمع‌های خصوصی خود بگیرید تا رفتار آن‌ها در مواجهه با زندانی و عناصر بیرون از دایره‌ی قدرت در زندان.
سکانسی را به خاطر بیاورید که رحیم به واسطه‌ی تصمیمش مبنی بر تحویل سکه‌ها به صاحبش مورد تمجیدهای افراطی از سوی مسئولین زندان قرار می‌گیرد، یا سکانسی که رحیم به واسطه‌ی تهدید ضمنی رئیس و مسئول فرهنگی زندان و کوبیدن در اتاق از روی عصبانیت، با درنگی نامفهوم و گذشت چند دقیقه مورد شماتت قرار گرفته و مجبور به عذرخواهی تصنعی می‌شود. هر دو سکانس ذکر شده حاکی از این هستند که با وجود اینکه ما شاهد شخصیت‌های تکین و منطبق با فضای داستانی برای مسئولین زندان نیستیم، شاهد شکل‌گیری نوعی تیپ اجتماعی نیز نیستیم، خاصه پس از عیان شدن وضعیت زندان‌ها و رفتار مسئولین زندان‌های جمهوری اسلامی در طی این ۴۳ سال با زندانیان.
مثال دیگری که می‌توان برای تیپ‌های غیر موفق فیلم آورد، «مردم یا به عبارتی دقیق‌تر، جمعیت‌های قضاوت‌گر در شبکه‌های اجتماعی و در حالت کلی‌تر، فضای مجازی» است، جمعیت‌هایی قهرمان‌پرور، قهرمان‌کُش، در برخی موارد فکت‌محور و در برخی موارد دیگر، زودباور. اما فی‌الحال، شرح و بسط این مثال را بگذارید برای بخش نقد محتوایی اثر که به‌طور مفصل بدان پرداخته خواهد شد.
فرهادی در عموم فیلم‌هایش با هوشمندی خوبی بین امور شخصی و فردی و امور جمعی و اجتماعی، رفت و برگشتی توأمان برقرار می‌کند و به همین واسطه نیز می‌تواند امر جزء را به امر عام و کلی پیوند داده و به نقد پدیده‌ها، رفتارها و روابط از خلال روایت‌های داستانی برسد و در بیشتر موارد نیز تلاش می‌کند تا از لغزیدن به سوی شعارگرایی‌های ژورنالیستی اجتناب کرده و تاریخ مصرفی برای اثر خود تعیین نکند. مواردی که در این فیلم، از آن‌ها نیز غافل شده و بر فرضِ فست‌فودی بودن اثر خود صحه گذاشته است.
قهرمانِ همیشه در فراز و نشیب فیلم فرهادی و همه‌ی کاراکترهای مرتبط با آن به شکل‌باورناپذیری شخصی و انتزاعی هستند و بر زمین مستحکمی پا نمی‌گذارند. گویی علی‌رغم المان‌هایی که به مخاطب می‌فهماند که تمام داستان در جغرافیایی به نام ایران و در زمان حال در حال رقم خوردن است اما روایت به شعاری‌ترین شکل ممکن و به شیوه‌ای محافظه‌کارانه در لامکانی که در آن اجتماع متأثر از جمهوری اسلامی وجود ندارد در حال پیشروی است. فیلم‌نامه‌ی «قهرمان» نه بر پایه‌ی تعمیق شخصیت‌ها، فضاها و روابط، بلکه بر پایه‌ی شعار و جملات تاثیرگذار و داخل کوتیشنی نگاشته شده است و به همین واسطه نیز می‌توان ده‌ها گفتاورد ماندگار از آن استخراج کرد و به زبان آورد. [لازم به ذکر است که صرف وجود و استفاده از چنین تکنیکی اگر در خدمت محتوا، تیپ‌سازی‌ها و شخصیت‌پردازی‌ها باشد ایراد محسوب نمی‌گردد، چیزی که به زعم نگارنده در این فیلم وجود ندارد].
شلختگی پرداخت‌های تکنیکال در داستان نیز از دیگر مواردی است که می‌توان در این فیلم مشاهده کرد، یعنی پنهان کردن تعمدی و البته کم‌دقت بخشی از داستان صرفاً برای ایجاد کشش. به عنوان مثال، مخاطب وقتی با تفاوت فاحش کیفیت تصویر دوربین‌های مدار بسته‌ی یک جواهرفروشی و فروشگاه لوازم‌التحریر مواجه می‌شود، بلافاصله به اهمیت امنیتی این دو مکان در قیاس با هم می‌اندیشد و برایش سوال می‌شود که چطور ممکن است در یک بافت منطقه‌ای و شهریِ مشترک چنین تفاوت فاحشی در جریان باشد؟
یا چطور ممکن است که آدم‌ها با در دست داشتن یک لوح تقدیر صادره از موسسه‌ای خیریه و یک مصاحبه‌ی تلویزیونی، حتی با وجود ارتقاء به مقام قهرمانی، چنان شاه‌کلیدی تمام درهای بسته‌ی پیش رویشان را باز کنند؟
یا همراهی افراطی راننده‌ی تاکسی با شخصیت رحیم و داستان سرهم‌بندی شده‌اش برای استخدام در فرمانداری، به صرف اشتراک در سابقه‌ی زندان به واسطه‌ی جرائم مالی، باورپذیر خواهد بود؟
علت سادگی بیش از اندازه‌ی کاراکترهای این فیلم و جمعیت‌های مبهم فیزیکی و مجازی چیست؟ آیا تناظری بین فقرِ نمایان در فیلم و سادگی احمقانه و تغییر مواضع ناگهانی وجود دارد؟
سوالات بسیاری زیادی که حاکی از یک نکته است، دقت پایین فرهادی در پرداختِ جزئیات به ظاهر بی‌اهمیت که تاثیر بسزایی در شکل‌گیری فرم روایی داستان فیلم داشته‌اند.
نقد محتوایی:
به واسطه‌ی هرآنچه که در بخش پیشین گفته شد، می‌توان محتوای اثر جدید فرهادی را ذیل محافظه‌کاری تعمدی و بعضاً حتی بلاگریز تعریف کرد.
باید بلادرنگ به این نکته توجه کرد که فیلم فرهادی فقط در لحظات پساتنش، محافظه‌کار و رام نیست بلکه در تمام لحظات پیشاتنش و آرامِ خط روایی داستان نیز فاقد هرگونه نگاه نقادانه و دقیق به جامعه‌ی متأثر از دوران دیکتاتوری است. فرهادیِ به قول خودش «آگاهی‌بخش»، هم از ورود متعهد به حقیقت در حوزه‌های حساس گریزان است و هم دلش می‌خواهد فیگور منتقدی به خود بگیرد. یک بام و دو هوایی که شاید در فیلم‌های قبلی‌اش به واسطه‌ی موضوع و جنس سوژه‌ها امکان‌پذیر بوده و خللی در ساخت و انتشار آثارش ایجاد نمی‌کرد اما در این فیلم، تنش‌زا خواهد بود.
چنین موقعیتی که فرهادی در قهرمان ایجاد کرده است می‌تواند حاصل هم‌آیندی چندین علت باشد:
۱- عدم شناخت و مطالعه‌ی دقیق او بر روابط مدرن مجازی، قدرت و سازوکار شبکه‌های اجتماعی
۲- برقراری این‌همانی توأمان بین «جمعیت‌ها» و «مردم»
۳- تقلیل نسبت‌گرایی به نسبیت منفعلانه و بی‌طرف
۴- بلاموضوع کردن موضع با گرفتار شدن در دامن اخلاق‌گرایی دوالیستی، اتیک‌های محض و نگاه معطوف به هدف یا مسیر
۵- ساده‌سازی نادقیق مفاهیمی چون مردم و کانفورمیسم
۶- تحدید رفتارشناسی جامعه به تحلیل‌های قائم به فرد و روان‌شناسی‌های زرد توده‌ای
۷- عدم برقراری پیوستار بین موضوع و کانتکست‌ها
۸- سامان‌دهی سوژه‌ی منفعل و لغزش به زمین ایدئولوژی حاکم
همه‌ی این مواردی که ذکر شد ابزاری را در دست نگارنده قرار می‌دهند تا بتواند دقیق‌تر وارد حوزه‌ی نقد محتوایی «قهرمان» گردد و موضع خود را نسبت به چنین اثری اعلام کند.
فرهادی به تازگی و خاصه بعد از انتشار فیلم جدیدش، یا دچار یک پنداشت اشتباه در فهم نسبیت شده است و یا در انتقال صادقانه‌ی آن ناتوان بوده است.
نسبیتی که فرهادی از آن سخن می‌گوید گرفتار نوعی از نسبی‌گرایی اخلاقی شده است که عملاً قضاوت و موضع را ناممکن می‌کند. نسبی‌گرایی‌ای که فاقد بینش انتقادی و سیاسی به پدیده‌ها و روابط بوده و مناسبات قدرت از آن حذف شده است؛ به‌طوری که دست‌یابی به حقیقت و فهم آن در خلال روابط فی‌مابینی با پارازیت روبه‌رو خواهد شد. نیروها، جهان‌ها، پارادایم‌ها و گفتمان‌ها یا رنگ باخته‌اند و یا در نسبتی با خود سنجیده می‌شوند و قابلیت ارتباط ندارند. هیج پدیده‌ای با قدرت حاکم و دیکتاتوری جمهوری اسلامی نسبتی عمیق برقرار نمی‌کند و به شکل منفعلانه‌ای در دوگانه‌ی قهرمان/ضد قهرمان خلاصه می‌شود.
موارد فوق به حدی پیشروی کرده‌اند که می‌توان چنین ادعا کرد که هیچ کلان‌روایتی از خلال خرده‌روایت‌های داستانی فیلم سربرنمی‌آورد و همه‌چیز در سطح خُرد باقی می‌ماند.
فرهادی با اثر جدیدش خواسته است که فیلمی در مواجهه با «مردم» بسازد و دائم نگران آن‌ها باشد و به زعم خود دین خود را در جهت آگاه‌سازی توده‌ها ادا کند اما دچار خلط روشی و مفهومی شده است. این‌همانی بین مفهوم جمعیت و مردم یکی از همین موارد است.
«مردم!»
این واژه‌ی مبهمی که همه‌ی سیستم‌ها سعی در مصادره‌اش دارند، گریبان فرهادی و قهرمانش را نیز گرفته است. او در ردّ و تمنّای مردم است؛ در عین اینکه دائما نگران قضاوت‌های آنان است، توأمان در حال تحمیق و سوژه‌زدایی از آنان نیز می‌باشد. مردمی که قضاوت‌گر نهایی‌اند، بیچارگان نادانی هستند که باید به آن‌ها صدا بخشید نه آنکه صدایشان را بلند کرد و از حقشان بر داشتن صدا دفاع کرد. مردمی که آنقدر کانفورمیست هستند که به آنی تغییر موضع می‌دهند.
هرکدام از این جمعیت‌های متنوع دائماً در حال یکسان‌انگاری و ادغام در واژه‌ی مردم هستند و مادامی که دست به انتخابی مطبوعِ حاکمیت یا طبقه‌ی متوسط روشنفکر می‌زنند، شمرده و ذیل این واژه‌ی سترگ، مردم، هویت‌یابی خواهند شد.
فرهادی‌ای که در این فیلم به نقد مردم و قضاوت‌های بی‌امانشان همت گماشته و فضای مجازی و شبکه‌های اجتماعی را میانجی رسیدن به آن‌ها قرار داده است، چندین فاکتور مهم و اساسی را از قلم انداخته است.
احتمالاً اولین فاکتور، مکانیسم ساخت «حقیقتِ» معطوف به تفسیر در فضاهای بین‌الاذهانیِ مدرن و تکنولوژیکی است که در شبکه‌های اجتماعی به عنوان رسانه‌ای جمعی در جریان است. پدیده‌ای که به غایت پیچیده و متأثر از تِرم‌هایی چون پروپاگاندای حکومتی، مقاومت قد افراشته در برابر ساخت‌یابی حکومتی، پرسپکتیوهای سوداگرانه، مد، بازار، تولید، مصرف و… است و نمی‌توان به چنین دریچه‌ای که در زمان توتالیتریسم و دیکتاتوری، انحصار رسانه و اخبار، پوزیتیویسم و فتیشیسم فکت‌ها و کم‌رنگ شدن مدیوم خیابان و عرصه‌ی عمومیِ فیزیکی، تبدیل به یکی از مدیوم‌های ظرفیت‌مند موجود برای میل به حقیقت و افشای مناسبات گفتمانی قدرت تبدیل شده است، با ره‌یافتی چنین تقلیل‌گرایانه، ساده‌انگارانه و مبتنی بر بازیابی و معرفی متهم نگاه کرد. فرقی‌ست بین نفی‌گرایی۳ دستگاه نظری مارکوزه که پیوندی میان نقد رادیکال از مدرنیته‌ی سرمایه‌دارانه در جوامع صنعتی پیشرفته و مدل اندیشگانی دیالکتیک ماتریالیستی برقرار کرده است و این نقد منفی‌گرایانه‌ی فرهادی به حقیقتِ برساخته در شبکه‌های اجتماعی.
این شیوه از نفی‌گرایی که او به کار برده بیشتر شبیه اندرزنامه‌های صدا و سیما است تا یک محصول انتقادیِ مستقل برای فهم پیچیدگی‌های وضعیت حاضر در عصرِ شبیه‌سازی‌ها و فراواقعیت‌ها۴ که اشباع شده از تکنولوژی‌های اطلاعاتی و ارتباطی است.
به عنوان مثال، وقتی فرهادی در قهرمان از ساده‌انگاری مردم در اعلام مواضع خود در مورد قهرمان‌پروری و قهرمان‌کُشی حرف به میان می‌آورد و نشان می‌دهد که هیچ‌کدام از این بالا و پایین رفتن‌ها تمام حقیقت نیست و بعضاً شایعاتی نیز هستند که بر اساس فکت‌های موجود ایجاد شده‌اند، چطور می‌تواند به ما بگوید که وقایع فجیعی چون خودکشی زندانیان و شرایطِ غیرانسانیِ زندان که در جریان است و جریان حاکم نیز تمام مدت تلاش دارد تا آن‌ها را تا سطح شایعه پایین بیاورد، حقیقت دارند و شایعه نیستند؟ مگر در قهرمانِ فرهادی، مردمی که راویان فجایع اتفاق افتاده در زندان‌ها هستند از مردمی که دائماً در حال ساخت شایعاتی حول قهرمان هستند، جدا انگاشته می‌شوند؟
خاصه اینکه تمام این‌ها در شرایطی رقم می‌خورند که زندان و مسئولینش در خلوتِ خود و در لحظاتی که نیازی به دروغ‌گویی یا محافظه‌کاری ندارند و هیچ دوربین نمایشگری نیز برای افشای آن‌ها وجود ندارد، در کالبد انسان‌هایی صادق، اخلاق‌مدار و متعهد به حقیقت ظاهر می‌شوند، گویی اساساً چیزی برای افشا وجود نداشته است.
اینکه در شرایط بحرانی، افراد و نهادها به واسطه‌ی حفظ منافع خود دست به اقداماتی به دور از اخلاق می‌زنند واجد هیچ نوعی از صداقت در بیان حقیقت و نمایش وضع موجود نیست. اصولاً مادامی که تمام گفتمان‌ها در یک بزنگاه و لحظه‌ی گفتمانیِ۵ خاص با گفتمانی ضد خود مواجه نشوند، سنتزی رخ نخواهد داد و حقیقتی افشا نخواهد شد. پس فرهادی نیز نباید از مخاطب انتظار داشته باشد که به صراحت لهجه‌ی او و وفاداری‌اش به حقیقت شک نکند. اغلب ترم‌های مداخله‌گرایانه در این فیلم، متوجه توده‌های مجازی و حقیقی (به زعم فرهادی، مردم) هستند و فقط تعداد انگشت‌شماری که آن‌ها نیز بی‌خطر، اخته و حساب‌شده هستند متوجه حاکمیت می‌شوند. به همین واسطه نیز می‌توان بر اساس فیلم فرهادی، خطاهای به وجود آمده از سوی نهادهای حاکم را به افراد و نهایتاً گروه‌های اجرایی فروکاست. مخاطب در خوشبینانه‌ترین حالت می‌تواند در این فیلم با یک رئیس زندان، مسئول فرهنگی زندان، مسئول کارگزینی فرمانداری و… که خطاکار و منفعت‌طلب هستند مواجه باشد نه یک سیستمِ معیوب که در آن افراد، مجریانی هستند با دامنه‌ی وظایف و اختیارات خاص و محدود.
علاوه بر موارد فوق، فرهادی حتی مرز باریک بین رئالیسم اجتماعی و بازنماییِ صرف (شبیه مستندهای روایی) را نیز در این فیلم با بی‌دقتی محو کرده است و به همین واسطه نیز رئالیسم او فاقد پرداختِ توپولوژیک است. توپولوژی‌ای که به مثابه‌ی روش، ظرفیتی برای مطالعه‌ی فضاها در اختیارمان می‌گذارد و واقعیتِ انسانیِ زندگیِ روزمره را که متشکل از نقاط و گره‌های در همسایگی هم هستند و درون یک مجموعه‌ی کلی‌تر جریان دارند، مشاهده‌پذیر می‌کند و مهم‌تر از آن، باعث زمینی شدن ایده و فراروی از بازنمایی‌ها و تناظر یک به یک بین عالمِ واقع و فضای درون اثر هنری (در اینجا فیلم) می‌شود.
یعنی می‌توان چنین گفت که فرهادیِ گریزان از شعارگرایی و بیانیه دادن که همیشه تمایل به حرف زدن در قالب روایت، داستان و فضاهای مخلوق داشت، در قهرمان به سوی دو اِلِمان دور از خود کشیده شده و از حیث کیفیت هنری نیز دچار افت شده است.
در آخر اینکه به زعم نگارنده، فیلم دو نقطه‌ی عطف اساسی دارد. یکی، کاراکتر پسر رحیم که با لکنت زبانش، مکانیسمِ تکرارِ دنیای بزرگسالانه‌ی مملو از دروغ، محافظه‌کاری و انفعال در کنش را از کار انداخته بود؛ گویی در دنیایی که همه به عناوین مختلف پرده‌ای بر حقیقت کشیده‌اند، فقط می‌توان با لکنت، لب به سخن گشود.
و دیگری، تغییر محتوایی و تکنیکی فیلم که دقیقاً پس از دعوای رحیم با طاهری (مسئول فرهنگی زندان) رخ می‌دهد. از لحظه‌ای که رحیم، به مثابه‌ی فردی ساده و منفعل که علی‌رغم داشتن انگیزه‌های درونی، تأثیر چندانی بر فراز و نشیب‌های منزلتی خود نداشته است و تمام زندگی‌اش حاصل هم‌زمانی اتفاق‌ها بوده (از بلند شدن ریش‌هایش در زندان تا قهرمان و ضدقهرمان شدنش)، کم‌کم سوژگی می‌یابد و سعی می‌کند تا در روال پیش‌آمدی زندگی خود دخالت کند؛ موهای سر و صورتش را می‌تراشد، از پذیرفتن پول خیریه سر باز می‌زند، از انتشار فیلم فرزندش جلوگیری می‌کند و در نهایت به زندان برمی‌گردد و دوربین نیز در اینجا به جای اینکه رحیم را از بیرون به تصویر بکشد، تبدیل به چشم‌های او می‌شود و به سوی تاریکیِ زندان حرکت می‌کند.
پانوشت:
۱- به عقیده‌ی نگارنده، این تیپ از واکنشهای احساسی می‌توانند موجب ناممکن شدن نقد به اثر و مواجهه‌ی صرفاً اخلاقی با آن گردند که غایتی جز اختگی بینش انتقادی نخواهند داشت.
۲- این تیپ از نقدها نیز بیشتر از آنکه تلاشی برای واکاوی اثر باشند، تلاشی برای تخریب شخصیتی هستند و نمی‌توان با یک نگاه، مانند نگاه‌های معطوف به نظریات آرنت و ابتذال شر که مد این روزهای فضای انتقادی ایران هستند به سراغ تمام مسائل موجود رفت، چرا که محدودیت‌های نظری و روشی چنین رویکردهایی ما را از دست‌یابی به پیچیدگی‌های موجود بازمی‌دارد و واکنشهای هیجانی جای نقد رادیکال و جدیت‌های مفهومی را خواهند گرفت.
۳- Negation
۴- Simulations and Hyperrealities
۵- Discursive Moment
