تأملی بر ترانه‌ی واسوخت و بررسی آن در آثار محسن چاوشی، سروش علی‌نژاد

چکیده

این مقاله تلاشی‌ست برای بررسی دقیق‌تر آثار محسن چاوشی؛ اما در ابتدا به معنی واژه‌ی واسوخت و ویژگی‌های چنین سبکی اشاره می‌شود تا با ذهنیتی دقیق‌تر به بررسی ترانه‌های واسوخت بپردازیم. در ادامه دلایل به وجود آمدن چنین سبکی را در ابتدای دهه‌ی ۸۰ از دیدگاه جامعه‌شناسی و روان‌شناسی بررسی می‌کنیم و سپس به شرایط لازم برای واسوختن عاشق و انواع آن در آثار محسن چاوشی نگاهی می‌اندازیم و انواع ترانه‌های واسوخت را با توجه به متن ترانه‌ها در آثار او دسته‌بندی می‌کنیم.

کلیدواژه

ترانه، واسوخت، دهه‌ی ۸۰، محسن چاوشی.

مقدمه

موسیقی پاپ ایران بعد از انقلاب مسیر پر فراز و نشیبی را طی کرده است. شاید بتوان گفت اوایل دهه‌ی ۸۰ دوران اوج‌گیری موسیقی پاپ و ظهور خوانندگانی جدید در داخل کشور بود. نکته‌ی جالب توجه در این سال‌ها ظهور ترانه‌هایی با مضمونی غیر از ستایش معشوق بود؛ برای مثال می‌توان به ترانه‌ای از علیرضا عصار به نام “خیال نکن”، ” برو برو” از محسن یگانه و یا “خیالی نیست” از شادمهر عقیلی اشاره کرد.

ترانه‌هایی که در آن به گلایه، روگردانی و شکایت از معشوق و حتی در مواردی تهدید او می‌پرداخت.

این آثار به ترانه‌های واسوخت یا نفرینی معروف شدند. واژه‌ی واسوخت اشاره دارد به شاخه‌ای از سبک وقوع‌گویی که شعرهایی با همین مضمون در ادبیات کلاسیک را دربرمی‌گیرد که جلوتر به آن خواهیم پرداخت.

یکی از خوانندگانی که در آن دوران با این سبک از ترانه معروف شد، محسن چاوشی بود. او با آثاری مانند “نفرین”، “قاتل حرفه‌ای” که شاید نمونه‌‌ای برجسته در بین ترانه‌های واسوخت باشد- و دیگر آثاری که تا به امروز در این سبک عرضه کرده، خود را به مخاطبین معرفی کرد. در ابتدا نگاهی به معنی واسوخت می‌اندازیم.

واسوخت چیست؟

«واسوخت در گویش فارسی‌زبانان هند به معنی روی‌ برگردانیدن از چیزی است» (مجوزی، کمان‌باز، پورخسرو،۱۳۹۳ : ۱). در اصطلاح ادب آن است که «عاشق از معشوق روی برمی‌تابد و دیگر ناز او را نمی‌خرد و او را تهدید می‌کند و به سراغ معشوق دیگر می‌رود» (شمیسا، ۱۳۸۲: ۲۷۶). و نیز «شعری را گفته‌اند که شاعر نسبت به معشوق تعرض یا گله و شکایت دارد» (میرصادقی، ۱۳۷۶: ۲۵۳) «این گله و شکایت از جفای معشوق و شرح ناسازگاری‌ها و دل‌آزاری‌های اوست» (محجوب، ۱۳۸۱: ۱۹۱). همچنین گفته‌اند «در واسوخت شاعر از دلزدگی و روی برتافتن از معشوق و جستن معشوقی دیگر هم سخن می‌گوید» (انوشه، ۱۳۸۱: ۱۴۱۲). یا «اعراض از معشوق است» (غلامرضایی، ۱۳۷۷: ۴۱۱۲). یکی از شاعران معروف در این سبک، وحشی بافقی‌ست. نمونه‌هایی از اشعار او را می‌خوانیم:

دل و طبع خویش را گو که شوند نرم‌خوتر

که دلم بهانه‌جو شد من از او بهانه‌جوتر

گله گر کنم ز خویت به جز اینقدر نباشد

که شوند اگر تو خواهی قدری ازین نکوتر

همه رنگ حیله بینم پس پرده فریبت

برو ای دورو که هستی ز گل دورو دوروتر

تو نه صید این شکاری پی صید دیگری رو

که عقاب دیگر آمد به شکار این کبوتر…

(هادی خدیور، ۷۵ : ۱۳۹۵)

مدتی در ره عشق تو دویدیم بس است

راه صد بادیه‌ی درد بریدیم بس است

قدم از راه طلب باز کشیدیم بس است

اول و آخر این مرحله دیدیم بس است

بعد از این ما و سرکوی دل‌آرای دگر

با غزالی به غزل‌خوانی و غوغای دگر

(سایت گنجور، ۱۳۸۶)

چرا واسوخت؟ چرا دهه‌ی ۸۰؟

اوایل دهه‌ی ۸۰ با شروع دوره‌ی دوم دولت اصلاحات فضای اجتماعی جامعه نسبت به گذشته کمی آزادتر شد‌ که طبیعتاً روی جزئی‌ترین مناسبات اجتماعی هم اثر گذاشت. از گفتگوی تمدن‌ها تا گفتگوی جوانان! و به دنبال آن ترانه‌‌های عاشقانه‌ و فضای موسیقی آن سال‌ها. با ورود موسیقی زیرزمینی،‌ تولید آثار و به دنبال آن ترانه بیشتر شد. تا پیش از این مخاطب کلام فارسی با دو گزینه روبرو بود: موسیقی مجاز و موسیقی لس‌آنجلسی. «اما موسیقی زیرزمینی نه دشواری‌های کسب مجوزهای رسمی را در برابر خود می‌دید و نه مانند موسیقی تولیدشده در لس‌آنجلس از مؤلفه‌های جوان‌پسند و تغییرات لحظه‌به‌لحظه‌ی درون جامعه فاصله داشت. در نتیجه‌ی فعالیت این جریان، هزاران خواننده، آهنگساز، تنظیم‌کننده و ترانه‌سرا وارد این عرصه شدند» (کمارجی، ۴۹ : ۱۳۹۵). همچنین در ابتدای این دهه ما شاهد ظهور سبک رپ فارسی در موسیقی زیرزمینی بودیم. یکی از ویژگی‌های این سبک، انعطاف‌پذیری بیشتر در کلام و نیز شکستن چارچوب‌های شعری‌ست. در این سبک ما شاهد نوعی ساختارشکنی هستیم، چه در نحوه‌ی اجرا و چه در موضوعاتی که خوانده می‌شود. موضوعاتی مانند نقدهای اجتماعی و سیاسی، که معمولاً دارای بیانی صریح و بی پرده است و به بازگو کردن معضلات اجتماعی و اقتصادی طبقات پایین جامعه می‌پردازد و حتی گاهی این کار با چاشنی خشونت و فحاشب کلامی انجام می‌گیرد. این عصیانی که در ابتدا در موضوعات اجتماعی دیده می‌شد بعد از مدتی به عصیان علیه معشوق تبدیل شد و ما شاهد شعرهایی با محتوای واسوخت در رپ بودیم که با اسم دیس‌ لاو (diss love) همه‌گیر شد. جریان موسیقی رپ در آن سال‌ها توانست مخاطبین موسیقی را -که غالباً جوانان بودند- به خود جذب کند و با وجود تمام مشکلات و عدم دریافت مجوزهای رسمی، به صورت زیرزمینی به فعالیت خود ادامه دهد. می‌توان گفت فضای موسیقی رپ در آن سال‌ها توانست بر موسیقی پاپ نیز تأثیر بگذارد، که یکی از آن‌ها ورود جدی‌تر ترانه‌های واسوخت یا همان دیس لاو به موسیقی پاپ بود. از طرف دیگر می‌توان گفت که جامعه‌ی ایران در اوایل دهه‌ی ۸۰ یک حالت گذار را طی می‌کرده؛ گذاری از فضای سنتی به فضایی مدرن‌. عوامل مختلفی در این امر دخالت داشتند، از باز شدن نسبی فضای جامعه در ابتدای آن دهه -که بالاتر نیز اشاره کردیم- تا تغییر نسل و اضافه شدن متولدین دهه‌ی ۶۰ به گروه جوانانی که در واقع مخاطب اصلی موسیقی پاپ بودند.

این تغییر و حالت گذار باعث سرگشتگی انسان و به‌طور کلی جامعه‌ای می‌شود که نه متعلق به دنیای سنتی‌ست و نه متعلق به جهان مدرن. چنین فضای دوگانه‌ای می‌تواند بر جزئی‌ترین روابط اجتماع تاثیرگذار باشد، از جمله یک رابطه‌ی عاشقانه‌ که ممکن است باعث ایجاد برخوردی سطحی با عشق شود. در چنین حالتی می‌توان هرچیزی را با عشق اشتباه گرفت‌ و به دنبال آن شاهد شکست عشقی بود. ممکن است در این حالت عاشق بجای خواهش کردن از معشوق، به طور کامل قید عشق را بزند و او را نفرین کند:

الهی سقف آرزوت خراب بشه روی سرت

بیای ببینی که همه حلقه زدن دور و برت

(نفرین، ترانه‌سرا: مریم حیدرزاده،‌ ۱۳۸۳)

این دوگانگی را می‌توان از منظر روان‌شناسی هم مورد تحلیل قرار داد.

اگرچه در بیرون شاهد تقابلی بین سنت و مدرنیته بودیم، اما در درون خودمان هم تقابل عشق و نفرت را داریم. فروید معتقد است که اگر عشق فردی ارضا نشود ممکن است خیلی راحت به صورت نفرت منعکس شود. گاهی ممکن است نسبت به یک نفر به صورت همزمان عشق یا نفرت شدید را تجربه کرد که البته نباید ما را متعجب کند زیرا می‌دانیم که این عشق پرشور هرگز موفق به نابودی حس نفرت نمی‌شود و تنها در مدت‌ها قبل نفرت را به درون ناخودآگاه رانده بوده است.

«ناخودآگاه، از یک طرف، کنش‌هایی را دربرمی‌گیرد که صرفاً نهفته و به طور موقت ناخودآگاه‌اند، اما از جهت دیگر از کنش‌های آگاه متفاوت نیستند؛ از طرف دیگر، ناخودآگاه فرایندهایی را دربرمی‌گیرد نظیر فرایندهای سرکوب شده» (فروید، ۱۴۱ : ۱۹۱۵)

در چنین شرایطی پس از حضور همزمانی این دو احساس در نهایت عشق یا مغلوب می‌شود یا غالب. در صورت مغلوب شدن احساسِ عشق، طبیعتاً حس نفرت که مدت‌ها در ناخودآگاه مانده بود جایگزین می‌شود و می‌تواند باعث خلق آثاری ضدّ عشق در ذهن هنرمند گردد:

دل من دلخور و خسته از من و سادگیامه

حالا عاشقی که داشتی توی فکر انتقامه

(انتقام، ترانه‌سرا: حسین صفا،‌ ۱۳۹۴)

حتی در غیر این صورت هم باید گفت که اثر هنری در زمان خلق ارتباط زیادی با ناخودآگاه هنرمند دارد و ممکن است در زمان خلق یک اثر -از جمله ترانه- هنرمند ناخودآگاه درباره‌ی حس نفرت وا‌پس‌زده‌شده‌ی خود نیز بنویسد.

می‌توان به نظریه‌ی عقده‌ی اُدیپ زیگموند فروید هم برای بررسی عشق‌های واسوختی اشاره کرد. این نظریه به تمایل حسی، عاطفی کودکِ پسر برای ارتباط با مادرش گفته می‌شود که احساسی از رقابت با پدر را به وجود می‌آورد. طبق نظریه‌ی فروید، پسران ابتدا مادرشان را تنها برای خود می‌دانند اما به تدریج متوجه عشق پدر به مادر نیز می‌شوند. بدین ترتیب پدر برای او تبدیل به یک رقیب عشقی می‌شود. هرچند شناخته‌‌شده‌ترین شکل حس ادیپی رقابت پسربچه‌ با پدر برای تصاحب مادر است اما در واقع این احساسِ عاطفی، ترکیبی پیچیده و چندوجهی‌ست. «تنها عنصر ثابت در عقده‌ی ادیپ، ساختار سه‌وجهی آن است، که غبطه و حسادت باعث ایجاد تنفر، رقابت و وحشت می‌شود» (اولسن، ۲۰۰۶) می‌توان گفت که ما همین ساختار را بین عاشق، معشوق، و رقیب عشقی داریم. در اینجا معشوق همانند یک مادر است و عاشق، همان پسربچه‌ای‌ست که با پدر خود (رقیب عشقی) در رقابت است. از آنجا که معشوق جایگاهی همانند مادر در ذهن عاشق دارد و مادر نیز در ذهن، فردی پاک است، اگر عاشق متوجه خیانت معشوق شود به شدت برایش سخت و دردناک است. می‌شود گفت این حس عاطفی از طریق خودآگاه و ناخودآگاه در ادبیات، به شکل شعر واسوخت و رویگردانی از معشوق ظهور پیدا کرده است.

قطعاً دلایل دیگری هم در چرایی خلق چنین آثاری دخالت داشته است. اما در این مقاله به همین حد اکتفا می‌کنیم.

در ادامه به بررسی جزئی‌تر این دست از ترانه در آثار محسن چاوشی می‌پردازیم.

مثلث واسوخت:

مثلث واسوختی از سه ضلع عاشق، معشوق و رقیب تشکیل شده است که همیشه از ادبیات کلاسیک تا زمان حال، ما شاهد تولید شعر و ترانه با چنین مضمونی هستیم. شاید اگر کمی جزئی‌تر به این مثلث نگاه کنیم بتوانیم فرم‌های دیگری را در این باره در آثار محسن چاوشی پیدا کنیم:

وجود رقیب:

در بیشتر آثار واسوخت محسن چاوشی موضوع اصلیِ ناراحتی عاشق، وجود رقیبی‌ست که معشوق به آن توجه دارد. از نظر روانشناسی هم می‌توان به این موضوع پرداخت. از نظر فروید «یکی از پیش‌شرط‌های عشق‌های دیوانه‌وار این است که معشوق باید صاحب داشته باشد» (اله‌وردلو، ۱۳۹۲)  این صاحب می‌تواند پدر باشد یا شوهر یا برادر و یا رفیق. فروید معتقد است این موضوع از احساس پسر نسبت به مادر سرچشمه می‌گیرد. این مطلب که مادر به پدر تعلق دارد. در نتیجه در ذهن فرد عاشق، رقیب یا همان صاحب با پدر این‌همانی می‌شود و معشوق هم با مادر:

دلش نخواست و نمی‌خواد یه روز به حرفام برسه

شاید می‌خواد رقیب من به آرزوهام برسه

(قله‌ی خوشبختی، ترانه‌سرا: حسین صفا، ۱۳۸۷)

به تو تبریک می‌گم گم شدنو

گل گلخونه‌ی مردم شدنو

(تبریک، ترانه‌سرا: امیر ارجینی، ۱۳۸۷)

همخواب رقیبانی و من تاب ندارم

بی‌تابم و از غصه‌ی این خواب ندارم

(همخواب، شاعر: وحشی بافقی، ۱۳۹۶)

بی‌وفایی:

یکی از حالات دیگر، بی‌وفاییِ معشوق نسبت به احساس عاشق است. از نظر فروید یکی‌دیگر از پیش‌شرط‌های وجود عشق دیوانه‌وار -که بالاتر گفتیم می‌تواند به نفرت هم تبدیل شود- همین بی‌وفایی‌ و شک و تردید نسبت به معشوق است. دلیلی که فروید ارائه داده این است که فرد عاشق، معشوق را با مادر خود -که نماد پاک‌دامنی‌ست- این‌همان می‌کند. در نتیجه اگر خدشه‌ای در این تصوّر وارد شود -همانطور که پیش‌تر گفته شد- بسیار دردناک خواهد بود.

یه بی‌وفا مثل خودت، یه صاف و ساده مثل من

پیدا نمی‌کنی اگه دنیا رو زیر و رو کنی

(بگو مگو، ترانه‌سرا: حسین صفا، ۱۳۹۰)

تردید و شک به معشوق:

چشم تو دنبال کیه؟ حرف حساب تو چیه؟

برای چی خوشت میاد با من بگو مگو کنی؟

(بگو مگو، ترانه‌سرا: حسین صفا، ۱۳۹۰)

خیانت:

یک حالت دیگر که در آثار واسوخت چاوشی دیده می‌شود، خیانت معشوق به عاشق است. از نظر فروید «اگر کودک در کودکی به رابطه‌ی بین مادر و پدر پی ببرد، در ضمیر ناخودآگاه او، مادر به صورت زنی بی وفا در می‌آید که به عشق پسر خیانت کرده است» (اله‌وردلو، ۱۳۹۲) و کودک خود را بازنده‌ی نبرد با پدر می‌بیند:

خیانت از سرتاپای تو می‌ریزه

تصورت از عشق چه نفرت‌انگیزه

(حریص، ترانه‌سرا: امیر ارجینی، ۱۳۸۹)

گاهی اوقات در اشعار کلاسیک و همچنین در ترانه‌های واسوخت چهار نفر ایفای نقش می‌کنند: عاشق، معشوق، رقيب و معشوق دیگر. «اين چهار نفر يک مربع عشقی را می‌سازند. اين مربع زمانی كامل می‌شود كه پس از ورود رقيب به ماجرای عشق، عاشق از معشوق رو بگرداند» (رودمعجنی، ۱۵ : ۱۳۹۳) و در واكنش به توجه معشوق به رقيب، به دنبال معشوق ديگری برود. البته چنین موضوعی در ترانه‌های واسوختی که محسن چاوشی اجرا کرده دیده نشده اما به عنوان مثال می‌توان به ترانه‌ی “خیالی نیست” که توسط شادمهر عقیلی خوانده شده، اشاره کرد:

رفتی و نوشتی که از دوری من ملالی نیست

رفتی و با یکی دیگه دوست شدی هیچ خیالی نیست

یه روزم نوبت من می‌شه واست نامه بدم

ببینی با یکی‌دیگه‌م، جاتم اصلا خالی نیست

(خیالی نیست، ترانه‌سرا: شاهکار بینش‌پژوه، ۱۳۸۱)

نوع برخورد عاشق:

اگر در ترانه‌هایی که محسن چاوشی اجرا کرده کمی دقیق‌تر شویم، می‌توانیم برخوردهای متفاوت عاشق را نسبت به معشوق ببینیم. از شکایت کردن تا نفرین و اعراض، و حتی تهدید.

شکایت:

در این حالت، عاشق از رفتارهای معشوق شکایت می‌کند. معمولا لحن این نوع از ترانه‌ها تند نیست. در واقع «مقدمه‌ی رويگرداني و واسوختن است» (رودمعجنی، ۱۳۹۳ : ۱۹)

مگه چی خواستم ازت به جز عاشق بودن

که چشام برای تو آیینه‌ی دق بودن

(تبریک، ترانه‌سرا: امیر ارجینی، ۱۳۸۷)

فکر نمی‌کردم بذاری زار و زمین‌گیر بشم

فکر نمی‌کردم که یه روز اینجوری تحقیر بشم

(قله‌ی خوشبختی، ترانه‌سرا: حسین صفا، ۱۳۸۷)

اعراض:

در یکی از ترانه‌هایی که محسن چاوشی در این سبک اجرا کرده ما شاهد اعراض و رویگردانی عاشق از معشوقِ پشیمان هستیم:

پشیمونی فایده نداره دیگه

چشات باید بارون بباره دیگه

(صبوری، ترانه‌سرا: امیر ارجینی، ۱۳۸۴)

نفرین:

در ترانه‌ای دیگر که او اجرا کرده ما شاهد نفرین کردن معشوق توسط عاشق هستیم:

الهی سقف آرزوت، خراب بشه روی سرش

بیای ببینی که همه، حلقه زدن دور و ورش

و در ادامه‌ی همین ترانه:

قسم می‌خوردی با منی، قسم می‌خوردی به خدا

خدا الهی بزنه تو کمرت، تو کمرش

من اهل نفرین نبودم، چه برسه که تو باشی

بیاد الهی خبرت، بیاد الهی خبرش

(نفرین، ترانه‌سرا: مریم حیدرزاده، ۱۳۸۳)

تهدید:

شاید یکی از ترانه‌های برجسته در بین آثار واسوخت، ترانه‌ی “قاتل حرفه‌ای” باشد، که محسن چاوشی به همراه مرحوم حامد هاکان اجرا کرد. در این ترانه صراحتاً معشوق تهدید به قتل می‌شود. در ادبیات کلاسیک نیز «این ویژگی یعنی تهدید و تحقیر معشوق جز در مکتب وقوع دیده نمی‌شود و آن را می‌توان از مشخصات ویژه‌ی این مکتب دانست.» (محمدنژاد، ۱۳۹۲ : ۳۴)

می‌کشمت اگه یه روز با غریبه ببینمت

گل منی نمی‌ذارم دست دیگه بچیندت

گولم زدی اما بدون یه روز سراغ تو میام

با خنجری تشنه واسه سینه‌ی داغ تو میام

(قاتل حرفه‌ای، ترانه‌سرا: حامد هاکان، ۱۳۸۳)

نتیجه‌گیری

می‌توان گفت آهنگ‌هایی با این مضمون قطعاً در روند موسیقی فارسی تجربه می‌شد. در هر رابطه‌ی عاشقانه‌ای ما شاهد اتفاقات زیادی هستیم که طبیعتاً در هنر و بخصوص ترانه هم خود را نشان می‌دهد. دهه‌ی ۸۰ نیز که با باز شدن نسبی فضای فرهنگی کشور و همچنین ظهور موسیقی زیرزمینی همراه بود، توانست بستر لازم را برای خوانندگانی مثل محسن چاوشی فراهم کند تا بتوانند آثاری از این دست را به مخاطبین خود عرضه کنند.

با بررسی روند ترانه‌های واسوختی که محسن چاوشی اجرا کرده ما شاهد پختگی او در انتخاب چنین ترانه‌هایی هستیم. این را می‌توان با مقایسه‌ی آثاری مانند “قاتل حرفه‌ای” در ابتدای دهه ۸۰ و آثار واسوختی که از وحشی بافقی در ابتدای دهه ۹۰ اجرا کرده، به خوبی نشان داد.

در هر صورت ترانه‌هایی با مضمون ضدّ عشق یا واسوخت از ابتدای دهه‌ی ۸۰ به شکل جدی وارد موسیقی ایران شد و با وجود مخالفت‌هایی که گاهی از سوی ارگان‌ها و نهادهای مختلف و حتی برخی از ترانه‌سراها بیان می‌شود، همچنان راه خود را ادامه می‌دهد و طرفداران خود را نیز دارد.

منابع:

۱) اله‌وردلو، جاوید، (۱۳۹۲)، عشق از دیدگاه فروید. psychologst.blogfa.com/post/2
۲) انوشه، حسن، (۱۳۸۱)، فرهنگ‌نامه‌ی ادب فارسی، تهران: نشر مرکز، چاپ دوم.
۳) اولسن، اوله آندکه‌ئر، (۲۰۰۶)، عقده‌ی ادیپ، (ترجمه‌ی عباس مؤدب). public-psychology.ir/1395/09/8569/
۴) خدیور، هادی؛ فرجی، شیما، (۱۳۹۳)، ردّ پای واسوخت بر جاده‌ی شعر فارسی (از سبک خراسانی تا درخشش در قالب یک مکتب مستقل). فصل‌نامه‌ی تخصصی تحلیل و نقد متون زبان و ادبیات فارسی، ش ۲۱
۵) سایت گنجور‌، (۱۳۸۶)ganjoor.net/vahshi/divanv/tarkibatv/sh1/
۶) شمیسا، سیروس، (۱۳۹۱)، سبک‌شناسی شعر، تهران: نشر میترا، چاپ هفتم.
۷) غلامرضایی، محمد، (۱۳۷۷)، ‌سبک‌شناسی شعر فارسی، تهران: جامی.
۸) فتوحی رودمعجنی، محمود (۱۳۹۳)، سبک واسوخت در شعر فارسی(پیشرو و سرآمد واسوخت محتشم است نه وحشی). فصل‌نامه‌ی نامه فرهنگستان (ویژه‌نامه شبه قاره)، ش ۳.
۹) فروید، زیگموند، (۱۹۱۵) ضمیر ناخودآگاه. (ترجمه شهریار وقفی‌پور). فصل‌نامه ارغ‍ن‍ون‌، ش‌ ۲۱.
۱۰) کمارجی، علی، (۱۳۹۵)، بنیاد ترانه، تهران: نشر نیماژ، چاپ اول.
۱۱) مجوزی، محمد؛ کمان‌باز،‌ علیرضا؛ پورخسرو، علیرضا. (۱۳۹۳)، مؤلفه‌های مکتب وقوع و واسوخت در شعر وحشی بافقی از دید جامعه‌شناسی. اولین همایش علمی پژوهشی علوم تربیتی و روانشناسی آسیب های اجتماعی و فرهنگی ایران.
۱۲) محجوب، محمدجعفر، (۱۳۸۱)، خاکستر هستی، تهران: مروارید، چاپ دوم.
۱۳) محمدنژاد، معصومه، (۱۳۹۲)، موقعیت عشق و معشوق و جلوه‌های مکتب وقوع و واسوخت در شعر وحشی بافقی. مقالات بزرگداشت وحشی بافقی.
۱۴) میرصادقی، میمنت، (۱۳۷۶)، واژه‌نامه‌ی هنر شاعری، تهران: مهناز، چاپ دوم

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *