چکیده: اغراق در آثار هنری و ادبی همه‌ی ملل جهان به‌ویژه ایران بازتاب گسترده‌ای دارد. در فرهنگ ایران و عرب اغراق بیشتر جنبه‌ی عینی دارد و غالباً در بزرگ‌نمایی‌های فیزیکی ظهور می‌یابد مانند کوه‌های بسیاربلند، چاه‌های عمیق، قد بلند پهلوانان، سیری‌ناپذیری پرخوران و… [۱]. در بین بلاغیون قدیم ایرانی بر سر زیبایی و نازیبایی اغراق اختلاف وجود دارد. برخی آن را موجب زیبایی شعر دانسته‌اند و دسته‌ای آن را دروغگویی نامیده‌اند. دسته‌ای دیگرهم به‌شرط آنکه اغراق با حقیقت خیلی فاصله نداشته باشد، آن را پسندیده‌اند. در مباحث ادبی جدید اغراق به‌عنوان یکی از صور خیال شاعرانه بررسی می‌شود. این نوع مجاز، کاربردی وسیع‌تر از تشبیه و استعاره دارد. ازاین‌رو در اشعار حماسی و قهرمانی بیشتر مورد استفاده قرار می‌گیرد [۲]. ضمناً در جای دیگر از این کتاب آمده است: «دربلاغت انگلیسی برای اغراق دو قسم برشمرده‌اند: اغراقی که به‌موجب آن معانی خرد را بزرگ جلوه دهند.۱ دیگر اغراقی که به‌موجب آن معانی بزرگ را خرد جلوه دهند.۲ نوع اخیر برای استهزاء به کار می‌رود [۲].»
این آرایه یکی از نیرومندترین عناصر خیال است و آمیزش آن با آرایه‌های بیانی و بدیعی ازجمله استعاره، تشبیه، کنایه، تضاد، اسناد مجازی، تجاهل‌العارف و دیگر آرایش‌های شعری سبب آفرینش تصاویر زیبای شاعرانه می‌شود و نقش زیادی در جاودانگی اثرخواهد داشت. اغراق در شعر فارسی بیشتر از شعر عربی مورد توجه قرار گرفته است و آثار حماسی فارسی به‌خصوص شاهنامه‌ی فردوسی را شورانگیز و مؤثر کرده است اما اغراق در مدح باعث انحطاط کلام می‌شود و از زیبایی و لطف آن می‌کاهد [۳].
کلیدواژه‌ها: اغراق، تخفیف «خفض جناح»، شیوه‌های بیانی و بدیعی، اهداف اغراق، دسته‌بندی اغراق، هماغوشی اغراق با ترفندهای دیگر ادبی.
مقدمه: انسان از زمانی که پا به عرصه‌ی گیتی نهاد همواره در پی آن بود که راه کمال را بپیماید و بر نواقص خود فائق آید. بنابراین کمال‌خواهی انسان او را بر آن داشت که قدرت و سلطه‌ی خود را به شکل‌های متعدد در برابر نیروهای خارق‌العاده‌ی طبیعت نشان دهد. در این میان او به یاری تخیل نیرومند خود -حتی آنجا که حصول آرزوهای محال برای او ممکن نبود- توانست در عالم خیالش بر تمام قدرت‌ها چیرگی یابد. شاعر نیز در جهان تخیل با ابزار نافذ و مؤثر اغراق (بزرگ‌نمایی) به خواسته‌های ممکن و ناممکن خود دست می‌یابد. لذا اغراق در کنار دیگر آرایه‌ها قدرتمندترین عنصر القای شیوه‌ی بیان هنری و تجسم اندیشه‌های دوردست است. به‌راستی که اگر شاهنامه‌ی فردوسی تهی از اغراق بود، هرگز آن پایگاه رفیع و بلند را نمی‌یافت و در ردیف حماسه‌های جاویدان قرار نمی‌گرفت. اسکلت و کالبد اصلی حماسه‌ها اغراق و غلو است. زیرا اگر این عنصر را از حماسه بگیریم از آن حالت اصلی خویش منحرف می‌شود. چون در حماسه، جوهر مطلق‌گرایی از عوامل اصلی و در حقیقت ستون فقرات قصه است. بنابراین اغراق هم که نوعی مطلق‌گرایی است، در این حوزه‌ی سخت و مناسب جای دارد [۴]. آمیختگی آرایه‌ی اغراق با ترفندهای دیگر ادبی (بیانی و بلاغی) موجب زیبایی، خیال‌انگیزی، التذاذ هنری و تأثیرات عمیق عاطفی و فکری خواننده می‌شود. لذا در اینجا به کندوکاوی در زمینه‌ی اغراق می‌پردازیم.
اغراق: دراصل لغت، به معنی سخت کشیدن کمان است [۵] و اما در اصطلاح ادبی، آن است که گوینده در وصف کسی یا چیزی به‌نوعی مبالغه کند که برحسب عادت محال باشد [۶].
آه سعدی اثر کند در کوه
نکند در تو سنگدل اثری
سعدی
به عبارت دیگر، زیاده‌روی نامعقولی است در توصیف کسی یا چیزی. اغراق از لحاظ باور عقلی و عرفی دارای درجاتی است [۷]. مبالغه را بر سه نوع تبلیغ، اغراق و غلو دانسته‌اند که دو نوع نخست مقبول و نوع سوم را گاه مقبول و گاه مردود می‌دانند.
به گیتی مرا نیست کس هم‌نبرد
ز رومی و توری و آزادمرد
فردوسی [۸]
در مورد این صنعت ادبی در جای دیگر آمده است که: «اصطلاح اغراق -که در زبان یونانی به معنی مبالغه‌آمیزاست- در صنایع بدیعی به‌عنوان نوعی مجاز، مبالغه‌ی جسورانه یا بزرگ‌نمایی بیش از حد از چیزی واقعی است یا آنچه که می‌تواند متحمل باشد. این صنعت ممکن است جهت تأثیری جدی، کنایی و یا فکاهی به کار رود… صفت متضاد اغراق تخفیف است که صنعتی است که چیزی را عملاً بسیار کمتر از اندازه و اهمیت واقعی آن نشان می‌دهد، تأثیر این صنعت اغلب کنایی است [۹].»
دکتر پورنامداریان [۱۰] درباره‌ی اغراق معتقدند که با توجه به مفهوم وسیع آن می‌تواند در شمار تصویر قرار بگیرد. ضمناً اغراق تأثیر سخن شاعر را در جهت موضوعی که بیان می‌کند، بیشتر و مؤثرتر می‌سازد. این آرایه در هر مضمونی سبب می شود که آن مضمون از حد یک امر عادی و طبیعی خارج شود و همین خروج موضوع از حوزه‌ی عواطف عادی، برجستگی و تشخص و عظمت خاصی به آن می‌بخشد که عادت آن را برنمی‌تابد. علاوه‌بر این تصرفی که ذهن شاعر در شیوه‌ی طبیعی و عادی بیان می‌کند تا حالت یا صفتی را کوچک‌تر یا بزرگ‌تر از آنچه هست بنمایاند، از نیروی خیال مایه می‌گیرد. بنابراین خود نوعی تصویر شعری به شمار می‌آید که اگرعناصر سازنده‌اش با دقت انتخاب شود و با موضوع هماهنگی داشته باشد، به سخن کیفیتی حماسی می‌بخشد و آن را نافذ و مؤثر می‌سازد [۱۰]. هم او در جای دیگر می‌نویسند: «اغراق ناشی از شور و هیجان شدید عاطفی است تا شاعری نفرت فوق‌العاده یا محبت فوق‌العاده یا تعلق‌خاطر فوق‌العاده به شخص یا اندیشه یا حادثه‌ای نداشته باشد، نمی‌تواند به وجهی اغراق‌آمیز از آن سخن گوید [۱۰].»
نمونه‌ای از اغراق: درسوگ سیاوش که به دست افراسیاب کشته شد.
به کین سیاوش، سیه پوشد آب
کند زار نفرین به افراسیاب
فردوسی
اغراق در توصیف بلندمرتبگی قزل‌ارسلان :
نه کرسی فلک نهد اندیشه زیر پای
تا بوسه بر رکاب قزل‌ارسلان دهد
ظهیر فاریابی
در کتاب «درباره‌ی شعر» آمده است: «اغراق و بزرگ‌نمایی صرفاً گزافه‌گویی است، اما گزافه‌گویی‌ای که در خدمت حقیقت باشد [۱۱].» بنابراین در جمله‌ی «هزاران نفر در میهمانی دیشب شرکت کردند» اغراق به کار رفته است و جمله‌ی مورد نظر مجازاً به معنی «حضور کثیری ازمردم» است .
لذا اغراق نیز مانند بسیاری از انواع مجاز می‌تواند با درجات مختلف تأثیر به کار گرفته شود. همچنین این آرایه می‌تواند خنده‌دار یا خشک و سنگین باشد، مجاب‌کننده باشد یا نباشد [۱۱].
نقطه‌ی مقابل بزرگ‌نمایی را که پیش از این نام تخفیف داده‌ایم، در جایی دیگر از آن «خفض جناح» نام برده‌اند که در تعریف از آن گفته‌اند: «بیان چیزی کمتر از آنچه که مورد نظر باشد [۱۲].» نکته‌ی قابل ذکر آنکه ممکن است از طریق کوچک یا بزرگ‌نمایی بتوان حقیقتی واحد را مورد تأ کید قرار داد که در این صورت متناقض به نظرمی‌رسد. تخفیف یا خفض جناح ممکن است در خود گفتار و یا در نحوه‌ی گفتار نیز رخ نماید. نمونه‌ای از تخفیف در زیر می‌آید:
آفتاب لایق نیست/ وگرنه می‌گفتم/ جرقه‌ی نگاه توست
موسوی گرمارودی [۱۲]
مروری کوتاه و گذرا بر اغراق در اشعار برخی شاعران: به گفته‌ی استاد شفیعی کدکنی در بخش اغراق و مبالغه در صور خیال شعر فارسی [۱۳] قدیمی‌ترین جایی که در کتب بلاغت اسلامی بحثی از اغراق شده، کتاب «البدیع» ابن معتز است. ایشان همچنین در کتاب پیش گفته، تعریف خطیب قزوینی را دقیق‌ترین تعاریف مبالغه می‌دانند و آن را منحصر به سه شکل تبلیغ، اغراق و غلو می‌کنند. ضمناً می‌نویسند: «شاید یکی از دشوارترین مباحث زیباشناسی و هنر، رسیدگی به همین مسئله‌ی اغراق و صورت‌های زیبا و یا ناپسند آن باشد [۱۳].» علاوه‌براین معتقدند مرزی که قدما برای ارزیابی سه شکل یادشده قائلند، مرز چندان دقیق و مشخصی نیست. زیرا این سه چنان در هم آمیخته‌اند که گاه قابل تشخیص نیستند. ازاین‌روی ما این سه شکل را تحت‌عنوان «اغراق» بررسی می‌کنیم. استاد نام‌برده آرای قدما را در باب زیبایی و زشتی و یا پذیرش و عدم پذیرش انواع مبالغه قابل قبول نمی‌دانند. این نکته شاید از یک طرف به این دلیل باشد که نگرش ما از زشتی و زیبایی درمقایسه با بینش قدما به‌تدریج دگرگون شده و به عبارت دیگر نسبت به این موضوع تغییر زاویه‌ی دید داده‌ایم. اغراق از آنجا که در همه‌ی ادوار شعر فارسی بیش و کم حضور دارد، خواه ناخواه با بسیاری از عناصر زیبایی‌آفرینی در هم تنیده است. ازاین‌روی استاد شفیعی کدکنی در مورد اغراق می‌نویسند: «اغراق چیزی است مانند قارچ که در کنار هریک از انواع خیال می‌روید؛ گاه زیبا و گاه مایه‌ی انحطاط [۱۳].» این آرایه اگرچه در کتاب‌های متأخرین در حوزه‌ی صنایع معنوی بررسی می‌شود، گروهی هم آن را از دیدگاه بیانی مورد توجه قرار می‌دهند و از انواع صور خیال به شمار می‌آورند. این ترفند ادبی بیشترین نقش را در حماسه بازی می‌کند. به همین سبب استاد شمیسا اغراق را در حماسه جزء ذات شعر می‌دانند [۱۴].
اغراق در دوره‌های اول، نمونه‌های بسیار کمی دارد و رفته‌رفته رشد یافته و در اشعار حماسی به‌ویژه شاهنامه‌ی فردوسی و گرشاسب‌نامه‌ی اسدی توسی بسامد بالایی پیدا می‌کند، به‌طوری که دکترشفیعی کدکنی می‌نویسند: «درشاهنامه وسیع‌ترین صورت خیال، اغراق شاعرانه است. اغراق شاعرانه در شاهنامه دارای خصایصی است که با دیگرنمونه‌های مشابه آن در شعر این روزگار و اعصار بعد نیز قابل قیاس نیست [۱۳].» صرف حضور اغراق در آثار هنری مورد توجه نیست، بلکه این عنصر نقش‌آفرین باید جنبه‌ی شاعرانه نیز داشته باشد و چنانچه با شگردهای دیگر ادبی درآمیخته باشد، منشأ اثری شگفت‌انگیز و ماندگار خواهد بود. لذا از این زاویه می‌توان اغراق هنری و شاعرانه را از اغراق غیرهنری متمایز کرد و بازشناخت. با مطالعه‌ی دیوان شاعران فارسی این‌گونه به نظر می‌رسد که برخی از آن‌ها از همه‌ی قابلیت‌های اغراق به‌نحو شایسته‌ای در اشعارشان بهره نگرفته‌اند و بالعکس گروهی از آنان نظیر فردوسی بزرگ با بهره‌گیری دقیق و عمیق از اغراق، تصاویر عظیم و اعجاب‌انگیزی را آفریده‌اند.
به تنها یکی گور بریان کنی
هوا را به شمشیر گریان کنی
برهنه چو تیغ تو بیند عقاب
نیارد به نخچیر کردن شتاب
نشان کمند تو دارد هژبر
ز بیم سنان تو خون بارد ابر
فردوسی [۲]
اغراق در دوره‌های بعد یعنی عصر منوچهری و فخرالدین اسعد گرگانی وسعت پیدا می‌کند. استاد شفیعی کدکنی می‌نویسند: «در حوزه‌ی طبیعت و تشبیهات و استعارات هنوز به‌حد تفریط و افراط نرسید اما در زمینه‌ی مدح، شاعران، اغراق و غلو را گسترش داده‌اند [۱۳].» این استاد همچنین درباره‌ی منوچهری می‌نویسند: «منوچهری به‌جای اینکه از رهگذر اغراق و حرف‌های دور از خرد و انسانیت، ممدوح را خرسند کند با تصاویر گوناگون او را به لذت وامی‌دارد [۱۳].» هم ایشان در باب فخرالدین اسعد گرگانی و مقایسه‌ی او با فردوسی این‌گونه می‌افزایند: «او در زمینه‌ی تصاویر جنگی، تجربه‌ای ندارد ولی اغراق‌هایی که در زمینه‌ی رزمی دارد -اگر ازجنبه‌ی وزنی شعرش بگذریم- مناسب با حماسه است [۱۳].» و در ادامه می‌نویسند: «گاه اغراق‌های او (فخرالدین اسعد) محدود است یعنی موضوع را کوچک و نرم و زیبا می‌کند و عظمت و بیکرانی را -که رکن اصلی اغراق در حماسه است- از آن می‌گیرد [۱۳].» از عبارات اخیر برمی‌آید که ناتوانی شاعر از یک طرف و فقدان روحیه‌ای حماسی و دور از حس اغراق‌آمیز از سوی دیگر، محدودیت شدیدی برای ظهور اغراق و در نتیجه آفرینش تصاویری اعجاب‌انگیز ایجاد می‌کند و نهایتاً موجب سقوط و انحطاط شعر می‌شود.
دکتر شفیعی کدکنی ضمناً درباره‌ی اغراق‌های اسدی توسی می‌آورند: «اغراق‌های اسدی در جهت نوعی ریزه‌کاری و دقت است نه در جهت عظمت بخشیدن، گاه چنان در جزئیات خیره می‌شود و اغراق را که باید مایه‌ی تعالی بیان حماسی شود، سبب ضعف بیان می‌کند که با حماسه هیچ تناسبی ندارد [۱۳].»
آرایه‌ی اغراق به‌طور کل در همه‌ی ادوار شعر فارسی دیده می‌شود اما دراین میان ممکن است در یک دوره کمتر و در دوره‌ای دیگر بیشتر باشد. یا شاعری از این آرایه کمتر و شاعر دیگری بیشتر استفاده کرده باشد. حتی نوع ادبی، موضوع، فضا و قالب شعر نیز چه بسا در میزان به‌کارگیری اغراق مؤثر باشند. علاوه‌بر این، اغراق نیز مانند شگردهای دیگر ادبی ممکن است از تازگی و نوآوری برخوردار بوده و شاید هم کهنه و فرسوده باشد. گذشته از این‌ها، اغراق را می‌توان از منظر دیگری هم نگریست و آن را به دو گروه: الف) اغراق‌های ذهنی و انتزاعی و ب) اغراق‌های حسی و عینی تقسیم نمود. لذا نوع برخورد شاعران با این آرایه، تعیین‌کننده‌ی این تقسیم‌بندی است. ضمناً همان‌گونه که قبلاً اشاره کردیم، اغراق‌ها مبتنی بر تشبیه حسی‌اند و تدریجاً به سمت ذهنی سوق پیدا می‌کنند. مثلاً اغراق‌های برخی شاعران سبک هندی نظیر طالب مایل به ذهنی است.
از پیکر ملائک جوشد سماع روح
گاهی که نغمه‌ریز شود ارغنون من
طالب آملی [۱۵]
در کتاب «طرز تازه» آمده است: «شاعران استعاره‌پرداز و تجریدگرا، اغراق‌های شعرشان نیز خصلت تجریدی و انتزاعی دارد و درواقع هم‌سو با رویکرد اصلی شعرشان در خدمت خلق تصاویر و مضامین ذهنی‌تر، تجریدی‌تر و انتزاعی‌تر است [۱۵].»
میزان تأثیرگذاری آرایه‌ها در مخاطب یکسان و یکنواخت نیست. ممکن است از میان آن‌ها تعدادی تأثیر بیشتر و تعدادی نیز تأثیر کمتری در مخاطب بگذارند. اغراق جزء آرایه‌هایی است که چنانچه مناسب و دقیق در شعر به کار رود، بیشترین تأثیر را بر مخاطب خواهد داشت.
آه سعدی اثر کند در کوه
نکند در تو سنگدل تأثیر
سعدی
سعدی در بیان بی‌رحمی محبوب خود اغراق می‌کند. زیرا در این بیت، آهِ او در کوه که مظهر سختی و قساوت است، اثر می‌گذارد اما بر دل محبوب او کوچک‌ترین اثری ندارد. و یا در بیت زیر:
بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران
کز سنگ ناله خیزد روز وداع یاران
سعدی
این بیت زیبایی خود را مدیون اغراقی است که در آن وجود دارد. بنابراین به کار بستن عنصر اغراق در شعر، نشانگر ذوق هنری شاعر است و باعث پرواز تخیل و تقویت آن نزد خواننده می‌شود. ازاین‌رو، آنچه حد زیبایی یا قابل قبول بودن اغراق را تعیین می‌کند، صرف دوری آن از واقعیت یا نزدیکی آن به واقعیت نیست بلکه ملاک اصلی، زیبایی و تناسب تصویری است که به وسیله‌ی اغراق ارائه می‌شود.
چنانچه اغراق نابه‌جا و به دور از تخیل شاعرانه باشد و بر تحرک و پویایی شعر نیفزاید نه‌تنها مزیتی به شمار نمی‌رود که باعث انحطاط آن نیز خواهد شد [۱۶].
اهداف و اغراض شاعر در به‌کارگیری اغراق: وقتی هر هنرمندی در آثار خود از اغراق کمک می‌گیرد، قطعاً از به‌کارگیری آن اهدافی در سر دارد و شاعر هدفمند، آگاهانه از همه‌ی ابزارها در جهت تعالی اثرش استفاده می‌کند که ما در اینجا به تعدادی ازاهداف آن اشاره می‌کنیم:
الف) بزرگ‌نمایی و کوچک‌نمایی به‌منظور تشخص موضوع و مفهوم
ب) تأثیرعاطفی بر مخاطب و نفوذ بر زوایا و خفایای ذهن خواننده
ج) عادت‌زدایی و سنت‌شکنی در زبان عادی و تبدیل آن به زبان هنری
د) اعجاب و حیرت‌انگیزی و جلب‌توجه مخاطب
ه) زیبایی و دل‌ربایی سخن و ایجاد التذاذ هنری در خواننده
و) خیال‌انگیزی و تصویرسازی و در نتیجه گسترش صور خیال و همچنین موضوع
ز) خلق و آفرینش طنز و نیز تقویت ذهن مخا طب
اغراق‌ها از نظر هنری و یا غیرهنری بودن به دو دسته تقسیم‌پذیرند: که نوع نخست آن شاعرانه، نمکین و هنرمندانه است. حال آنکه نوع دوم آن با تکلف و تصنع همراه بوده و به‌اصطلاح بی‌نمک است. بنابراین هر اغراق و مبالغه‌ای درخور توجه نیست.
ارزش بزرگ‌نمایی یک واقعیت در شعر از آنجاست که شعر، هنر تجسم بخشیدن به عواطف با ابزار زبان است. پس هنگامی که عاطفه‌ای مانند اندوه، شادی، عشق، نفرت و غیره بسیار شدت و غلیان یافته باشد بهترین وسیله‌ی تجسم بخشیدن به این‌گونه عواطف، یاری گرفتن از اغراق است [۱۷].
ز دیدنت نتوانم که دیده دربندم
وگر مقابله بینم که تیر می‌آید
سعدی
دسته‌بندی اغراق: با دقت در ژرف ساخت بعضی از آرایه‌های معنوی پی خواهیم برد که اساس آن‌ها بر تشبیه و یا استعاره است. استاد شمیسا [۱۸] آرایه‌ی اغراق را بر سه نوع بیانی، حماسی و بدیعی تقسیم می‌کنند.
الف) اغراق بیانی: ایشان در باب بیان می‌نویسند: «علمی است که از ادای معنای واحد به‌طریق مختلف بحث می‌کند و مبالغه و اغراق و غلو هم یکی از انحای ادای معنی هستند [۱۸].» لذا این نوع اغراق، افراط و تأکید در توصیفی است که حاصل تشبیه و استعاره است، به عبارت دیگر اغراق نتیجه‌ی تشبیهات، استعارات و کنایات است. از این منظر آن را جزء مباحث علم بیان محسوب می‌کنند.
هم‌آورد او بر زمین پیل نیست
چو گرد پی رخش او نیل نیست
فردوسی
چنان شد که گفتی طراز نخ است
وگر پیش آتش نهاده یخ است
فردوسی
ب) اغراق حماسی: دکتر شمیسا درباره‌ی این نوع اغراق معتقدند که جزء ذات آثارحماسی است و نباید بدان اطلاق صنعت کرد. این نوع از اغراق علاوه‌بر داستان‌ها، در قصیده هم مشاهده می‌شود.
همی بکشتی تا در عدو نماند شجاع
همی بدادی تا در ولی نماند فقیر
رودکی
شود کوه آهن چو دریای آب
اگر بشنود نام افراسیاب
فردوسی
ج) اغراق بدیعی: اغراق در موارد عادی مقبول و پسندیده نیست و زمانی پذیرفتنی است که جنبه‌ی بدیعی داشته باشد، یعنی با دیگر آرایه‌های بدیعی (و نیز بیانی) درآمیخته باشد.
گفته بودم چو بیایی غم دل با تو بگویم
چه بگویم که غم از دل برود چون تو بیایی
سعدی
میان ماه من تا ماه گردون
تفاوت از زمین تا آسمان است
ضرب‌المثل
عارضش را به مَثَل ماه فلک نتوان گفت
نسبت دوست به هر بی‌سروپا نتوان کرد
حافظ
پس اغراق گاه در پیوند با ترفندهای دیگر ادبی است و گاه به‌طور عادی و خالی از چنین پیوندی در شعر ظهور می‌یابد. دکتر فشارکی نیز برای اغراق تقسیم‌بندی‌های زیر را قائلند :
الف) اغراق‌های کنایی
ب) اغراق‌های تشبیهی
ج) اغراق‌های عادی
که از این میان دو مورد نخست را با آنچه استاد شمیسا تحت‌عنوان اغراق بیانی از آن نام برده، می‌توان برابر دانست.
الف) اغراق‌های کنایی: کنایات وقتی با اغراق پیوند می‌خورند، هنری‌تر جلوه می‌کنند. مثلاً در بیت زیر گریستن آهوی دشت به حال کسی کنایه‌ای است که با اغراق همراه است:
ببایست بر کوه آتش گذشت
مرا زار بگریست آهو به دشت
فردوسی
به خون جگر طهارت کردن، کنایه‌ای اغراق‌آمیز از شدت حزن و اندوه:
طهارت ار نه به خون جگر کند عاشق
به قول مفتی عشقش درست نیست نماز
حافظ
ب) اغراق تشبیهی: اغراقی است که با تشبیه درآمیزد و اصولاً تشبیه مبین نوعی اغراق در کیفیت تشبیه است.
چنان شد که گفتی طراز نخ است
وگر پیش آتش نهاده یخ است
فردوسی
شاعر در تشبیه به بیان حال مشبه می‌پردازد و این بیان حال را برای تقریر در ذهن شنونده همواره با اغراق همراه می‌کند. چنان‌که استاد شمیسا می‌نویسند: «پس تشبیه بیان مخیل حال مشبه است و این بیان حال با اغراق همراه است [۱۹].»
اگر ز باد خزان، گل‌بُنی شکفته بریخت
بقای سرو روان باد و سایه‌ی شمشاد
سعدی
ج) اغراق عادی: بدون هنرنمایی‌های ویژه‌ی بیانی و بدیعی است، یعنی در ظاهر با تشبیه، استعاره و یا کنایه‌ی هنری و امثال این‌ها آمیخته نیست.
آب دریا تا به کعب آید ورا
کو بیابد بوسه بر زانوی تو
مولوی
همان‌گونه که پیش از این گفتیم، شعر، هنر تجسم عواطف با ابزار زبان است. لذا وقتی که یکی از عواطف مثبت یا منفی بجوشد، مناسب‌ترین وسیله‌ی تجسد و تجسم به این‌گونه عواطف، اغراق است. با اغراق می‌توان در توصیف چهره، حالات و خصایص انسانی، اثری را با طنز درآمیخت و در چشم خواننده، شاخص و برجسته ساخت. بزرگانی چون فردوسی و نظامی به شیوه‌ی برجسته‌سازی و اغراق به توصیف صحنه‌های داستان و شخصیت‌های خود می‌پردازند. این شیوه نه‌تنها در شعر، که در هنرهای دیگر از قبیل نقاشی و گرافیک هم بسیار رواج دارد. دکتر حمیدیان در مورد برجسته‌سازی و اغراق -که عادت دیرینه‌ی نظامی است- چنین می‌نویسند: «آن عبارت است از تمرکز بر روی یک چیز خاص و برجسته کردن نسبت به محیط خود [۲۰].» البته یادآوری این نکته ضروری است که اغراق و مبالغه‌ی غنایی با اغراق حماسی متفاوتند زیرا مبالغه‌ی حماسی ذاتی و جوهری است [۲۰]. با این توضیح که شعر حماسی به کمک مبالغه و اغراق ویژه‌ی حماسه در جهت هرچه شگفت‌آورتر و ماوراء‌الطبیعی جلوه دادن رویدادها و پدیدارهاست، درحالی‌که در منظومه‌ی غنایی، شاعر معمولاً در جهتی معکوس حرکت می‌کند که همانا واقعی و ملموس فرا نمودن پیوند انسان و هرچه بدل از انسان با محیط جاندار خویش است [۲۰]. اغراق به گونه‌های مختلف لفظی و معنوی، فضای ادبیات منظوم و منثور فارسی را پر کردن است و همه‌ی آن‌ها بیانگر توصیف حیرت‌انگیز از یک موضوع، تأثیر عاطفی و برجسته‌سازی و… است، خواه در جهت نفی یا اثبات موضوعی باشد.
هماغوشی اغراق با ترفندهای دیگر ادبی: اغراق هرجا که با آرایه‌های دیگر درآمیزد، خود را مؤثر و نافذتر می‌نمایاند و چشم خواننده را به جمال خود روشن‌تر می‌کند. با مطالعه‌ی دیوان شاعران فارسی خواهیم دید که این آرایه هرگاه با عناصر بیانی و بدیعی پیوند می‌خورد، موجبات حیرت خواننده و التذاذ هنری او را فراهم می‌کند. ما در اینجا با ذکر نمونه‌هایی، این آمیزش و هماغوشی را بیان می‌کنیم :
الف) آمیزش اغراق و استعاره: بسیاری از ادیبان علت و غرض از استعاره را اغراق دانسته‌اند. استاد شمیسا معتقدند که اغراق در استعاره نسبت به تشبیه بسیار فراتر است و به همین دلیل ازقول قدما می‌نویسند: «ان‌الاستعاره ابلغ من‌التشبیه، که استعاره مبتنی بر اتحاد است زیرا در آن تناسی تشبیه است، و در نتیجه در آن اغراق و تخیل در اوج است [۱۹].» بنابراین وقتی شاعری در شعرش دست به استعاره می‌زند، یقیناً اغراق با آن همراهی می‌کند. دکتر طالبیان می‌نویسند: «صورت تکاملی و خلاصه‌شده‌ی هر تشبیه، استعاره است، وقتی تشبیه ارتباط روشنی با اغراق داشته باشد، استعاره نیز از این رابطه خالی نیست بلکه استعاره نسبت به تشبیه مبالغه‌آمیزتر و زیباتر است [۲۱].»
صبا به لطف بگو آن غزال رعنا را
که سر به کوه و بیابان تو داده‌ای ما را
حافظ
باغ مرا چه حاجت سرو و صنوبر است؟
شمشاد خانه‌پرور من از که کمتر است؟!
حافظ
ب) پیوند اغراق با تشبیه: تشبیه، مانند کردن دو چیز با هم است، به‌شرطی که اساس مانندگی بر دروغ یا حداقل دروغ‌نما باشد، آن‌گاه با اغراق همراه خواهد بود. ما در تشبیه ادعای مانندگی می‌کنیم. درحالی‌که حقیقت ندارد. اینجاست که تشبیه و اغراق هم‌پیمان می‌شوند. اصولاً هدف اصلی از تشبیه بدون شک، اغراق و مبالغه است [۲۲].
دو ابرو کمان و دو گیسو کمند
به بالا به کردار سرو بلند
فردوسی
ج) آمیختگی اغراق و کنایه: در تکمیل توضیحات پیشین باید بیفزاییم که ارتباط تنگاتنگ اغراق و کنایه با یکدیگر ارزش هنری ویژه‌ای به کنایه خواهد داد. مثلاً در زبان عادی می‌گوییم زنم غذایی درست می‌کند که تو پنج انگشت خودت را می‌خوری، کنایه از اینکه زنم آشپز خوبی است و غذای خوشمزه و لذیذی آماده می‌کند. این عبارت خالی از اغراق نیست.
غسل در اشک زدم کاهل طریقت گویند
پاک شو اول و پس دیده بر آن پاک انداز
حافظ
در بیت بالا غسل در اشک زدن کنایه‌ی اغراق‌آمیزی از شدت گریه است.
د) پیوند اغراق با اسناد مجازی: استاد شفیعی کدکنی در باب اغراق‌های شاهنامه می‌نویسند: «اغراق‌های شاهنامه از آنجا که بر مدار نوعی اسناد مجازی است، دارای تنوع بسیاری است و مطالعه‌ی صور اغراق در شعر فردوسی نشان می‌دهد که حوزه‌ی امکانات و تنوع زمینه‌ی تصویری در اسناد مجازی بیش از همه‌ی انواع تشبیه و استعاره است… و فراخنای دامنه‌ی اسناد مجازی چندان هست که حدی برای آن نمی‌توان تصور کرد [۱۳].»
شود کوه آهن چو دریای آب
اگر بشنود نام افراسیاب
فردوسی
ه) اختلاط اغراق با تجاهل‌العارف: تجاهل‌العارف تا حد زیادی دربردارنده‌ی اغراق است. چنان‌که استاد همایی می‌نویسند: «تجاهل‌العارف برای تحسین کلام و مبالغه در وصف و تقویت و تأکید است [۵].» ضمناً ژرف ساخت تجاهل‌العارف تشبیه مضمر است که همواره با غلو همراه است [۱۸].
ندانم این شب قدر است یا ستاره‌ی روز
تویی برابر من یا خیال در نظرم
سعدی
آن ماه دو هفته در نقاب است
یا حوری دست در خضاب است
سعدی
و) همنشینی اغراق با تضاد: همراهی و پیوند اغراق و تضاد موجب آفرینش زیبایی، تأثیرگذاری و شگفتی در سخن می‌شود به‌ویژه وقتی که پای تشبیه نیز در میان باشد.
و زان جایگه تا به افراسیاب
شده‌ست آتش ایران و توران چو آب
فردوسی
چنان شد ز گرد سپاه آفتاب
که آتش برآمد ز دریای آب
فردوسی
ز) ترکیب اغراق و حسن تعلیل: دکتر فشارکی در تعریف از حسن تعلیل می‌نویسند: «آن است که برای امری، دلیلی تخیلی و غیرطبیعی و ادعایی بیاورند که با آن امر ارتباط لطیفی داشته باشد [۷].»
از تعریف فوق چنین برمی‌آید که علتی که شاعر برای امری می‌آورد، غالباً مجازی و خیالی است و دلایل منطقی و واقعی در این تعریف جایی ندارند. لذا شاعر برای تجسم خیال خود از شگردهای ادبی مانند تشبیه، استعاره و… کمک می‌گیرد. یکی از اهداف تشبیه هم اغراق و مبالغه است. با این توضیح درمی‌یابیم که حسن تعلیل مبتنی بر تشبیه، استعاره، ایهام، آدم‌پنداری، کنایه، مجاز، غلو و بعضی دیگر از ترفندهای شاعرانه است [۱۷].
باران همه بر جای عرق می‌چکد از ابر
پیداست که از دست کریم تو حیا کرد
قاآنی [۲۳]
گر شاهدان نه دنیی و دین می‌برند و عقل
پس زاهدان برای چه خلوت گزیده‌اند
سعدی [۲۳]
ح) پیوند اغراق با تنسیق‌الصفات: تنسیق‌الصفات در لغت به معنی آراستن و ترتیب دادن است و در اصطلاح آن است که با نظمی خاص برای موصوف واحد، صفات متعددی بیان دارند [۷]. دراین آرایه شاعر با چینش چند صفت برای یک موصوف علاوه‌بر ایجاد زیبایی، دست به آفرینش اغراق و مبالغه می‌زند .
فغان کاین لولیان شوخ شیرین‌کار شهرآشوب
چنان بردند صبر از دل که ترکان خوان یغما را
حافظ
یار من اوباش و قلاش است و رند
بر من او خود پارسایی می‌کند
سعدی
نتیجه: اغراق ارتباط مستقیم و تنگاتنگی با تخیل شاعر دارد. هرگاه این آرایه با دیگر آرایه‌های بدیعی و بیانی ترکیب و تلفیق شود، ضمن افزایش زیبایی شعر، تأثیرات شگرفی بر ذهن مخاطب خواهد گذاشت. اغراق موجب خروج مضمون از حد یک امر عادی و متعارف به حوزه‌ی عواطفی خوشایند و شاخص می‌شود. آنچه میزان زیبایی و ملاک پذیرش اغراق را تعیین می‌کند، زیبایی و تناسب تصویری است که به وسیله‌ی این ترفند ادبی ارائه می‌شود. این آرایه را از منظر و چشم‌اندازهای متعددی می‌توان نگریست و مراتب و درجاتی برای آن قائل شد. در ابتدا، هنری و یا غیرهنری بودن آن و سپس حسی یا غیرحسی بودن اغراق را می‌توان مورد بررسی قرار داد. آن‌گاه تقسیم‌بندی آن را به بیانی، حماسی و بدیعی و همچنین دسته‌بندی آن را به کنایی، تشبیهی و عادی تجزیه و تحلیل کرد و نهایتاً به تشابهات و تفاوت‌های این اقسام پرداخت. سپس از رهگذر آمیزش و ترکیب آرایه‌ی اغراق با شگردهای دیگر بیانی و بدیعی ازجمله استعاره، تشبیه، کنایه، مجاز، تجاهل‌العارف، تنسیق‌الصفات، تضاد، حسن تعلیل و… به تأمل و تعمق نشست. و در خاتمه دریافت که شاعر از به‌کارگیری اغراق در شعر و تلفیق آن با صنایع دیگر ادبی، اهداف و اغراضی در سر دارد که عبارتند از: ایجاد شگفتی و اعجاب، کوچک و یا بزرگ‌نمایی (برجستگی و تشخص)، تأثیرات عاطفی روحی و فکری، عادت‌زدایی در زبان عادی و تبدیل آن به زبان هنری و برتر، تصویرسازی و خیال‌انگیزی، گسترش صور خیال و نیز التذاذ هنری، زیبایی سخن، جلب‌توجه خواننده و باورپذیری و تقویت ذهن و نفوذ بر مخاطب.
پانوشت‌ها:
۱- Hyperbole
۲- Meiosis = understatement
منابع و مآخذ:
۱- حسن شوندی و سامان خانی اسفندآباد، فصلنامه‌ی مطالعات ادبیات تطبیقی (اغراق در زبان حماسی فردوسی و متنبی)، سال ششم، شماره‌ی ۲۱، صفحه‌ی ۱.
۲- سیما داد، فرهنگ اصطلاحات ادبی، تهران، مروارید، چاپ دوم ۱۳۷۵، صفحه‌ی ۳۱.
۳- کامل احمدنژاد، فنون ادبی، نشرپایا، چاپ دوم ۱۳۷۴، صفحه‌ی ۱۳۶.
۴- منیره احمدسلطانی، قصیده‌ی فنی، تهران، انتشارات کیهان، ۱۳۷۰، صفحه‌ی ۲۵۱.
۵- جلال‌الدین همایی، فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران، نشر هما، چاپ چهارم ۱۳۶۷، صفحات ۲۶۲ و ۲۸۷.
۶- زهرا خانلری (کیا)، فرهنگ ادبیات فارسی، تهران، توس، چاپ سوم ۱۳۶۶، صفحه‌ی ۶۰.
۷- محمد فشارکی، نقد بدیع، تهران، سمت، چاپ اول ۱۳۷۹، صفحات ۷۷، ۷۵ و ۱۲۱.
۸- هوشمند اسفندیارپور، عروسان سخن، تهران، فردوس، صفحه‌ی ۲۳۹.
۹- سیامک بابایی، فرهنگ‌واره‌ی اصطلاحات ادبی (aglossary of literary terms)، تهران، انتشارات جنگل (جاودانه)، چاپ اول ۱۳۸۶، صفحات ۲۰۱ و ۲۰۲.
۱۰- تقی پورنامداریان، سفر در مه، تهران، نگاه، ویراست جدید ۱۳۸۱، صفحات ۲۵۳ و ۲۵۵.
۱۱- لارنس پرین، ترجمه‌ی فاطمه راکعی، درباره‌ی شعر، تهران، انتشارات اطلاعات، چاپ اول ۱۳۷۳، صفحه‌ی ۶۴.
۱۲- لارنس پرین، ترجمه‌ی غلام‌رضا سلگی، شعر و عناصر شعری، تهران، سعید نو، چاپ اول ۱۳۷۱، صفحه‌ی ۸۳.
۱۳- محمدرضا شفیعی کدکنی، صور خیال در شعر فارسی، تهران، آگاه، چاپ یازدهم ۱۳۸۶، صفحات ۱۳۰، ۱۳۴، ۱۳۶، ۴۴۹، ۴۸۸، ۴۷۹، ۵۰۶، ۵۶۸، ۵۶۹، ۹۲۰.
۱۴- سیروس شمیسا، انواع ادبی، تهران، باغ آینه، چاپ اول ۱۳۷۰، صفحه‌ی ۱۳۰.
۱۵- حسین حسن‌پور آلاشتی، طرز تازه، تهران، سخن، چاپ اول ۱۳۸۴، صفحات ۱۵۲ و ۱۹۱.
۱۶- محمد غلام، هنر و ادب فارسی دوره‌ی پیش دانشگاهی رشته‌ی هنر4/۵94، تهران، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی، انتشارات مدرسه ۱۳۸۰، صفحات ۵۳ و ۵۴.
۱۷- تقی وحیدیان کامیار، بدیع ازدید زیبایی‌شناسی، تهران، سمت، چاپ اول ۱۳۸۳، صفحات ۱۳۳ و ۱۰۷.
۱۸- سیروس شمیسا، نگاهی تازه به بدیع، تهران، فردوس، چاپ چهاردهم ۱۳۸۱، صفحات ۱۰۳ و ۱۰۹.
۱۹- سیروس شمیسا، بیان و معانی، تهران، فردوس، چاپ هفتم ۱۳۸۱، صفحات ۴۷ و ۶۸.
۲۰- سعید حمیدیان، آرمان‌شهر زیبایی، تهران، قطره، چاپ اول ۱۳۷۳، صفحات ۷۹، ۸۱، ۵۵ و ۵۴.
21- یحیی طالبیان، مجله‌ی دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران (آمیختگی اغراق با شگردهای بیانی در شعر فردوسی)، تهران، تابستان و پاییز ۱۳۸۰.
۲۲- محمد علوی‌مقدم و رضا اشرف‌زاده، معانی و بیان، تهران، سمت، چاپ اول ۱۳۷۶، صفحه‌ی ۱۱۲.
۲3- روح‌الله هادی، آرایه‌های ادبی ( 1/280)، تهران، سازمان پژوهش و برنامه‌ریزی آموزشی، چاپ ۱۳۷۷، صفحات ۱۸۳ و ۱۸۴.
