ترفندهای زبانی در غزل پست‌مدرن
مقاله‌ای از فاطمه اختصاری
توجه ویژه به زبان و مباحث زبانشناختی چیزی نیست كه كسی بتواند در ادبیات پسامدرن انكارش كند اما وقتی غزل پست‌مدرن (البته از دیدگاه عده‌ای) ادعا دارد كه نه مدرن و نه پسامدرن است! و در واقع بازتاب دوره‌ی گذار؟؟ و وانمود وضعیت حال حاضر جامعه و تفكر پسامدرن در ساختار مدرن زده (نمی‌گویم مدرن) است تكلیف توجه به زبان چه می‌شود؟!
این سؤالی نیست كه بخواهم در این‌جا به آن جواب بدهم بلکه آنچه می‌خواهم درباره آن حرف بزنم نوعی تقسیم بندی جزءنگر و چند مثال است كه به درك ساختار؟؟ این ترفندها و برخورد راحت تر با آن‌ها به ما كمك می‌كند:
ترفندهای زبانی را در نگاهی مسامحه‌آمیز می‌توان به سه یا چهار دسته تقسیم كرد كه من در این مقاله به بخش اول آن می‌پردازم:
بخش اول: ترفندهایی كه در واحد واج (صامت‌ها و مصوت‌ها) اتفاق می‌افتند
صامت‌ها:
برای این كه دوستان كلاسیك خیالشان راحت شود كه درباره چیز عجیبی حرف نمی‌زنم و غزل پست‌مدرن توطئه اجانب و استكبار جهانی برای نابودی میراث چندین هزارساله ادب فارسی نیست مثالی لوث شده (بر اثر تكرار) را می‌زنم كه نوعی ساده از این برخورد با زبان در ادبیات كلاسیك است:
خیزید و خز آرید كه هنگام خزان است/ باد خنك از جانب خوارزم وزان است…
این ساده‌ترین استفاده از زبان است حس و اثر روان شناختی كه هر حرف در ذهن مخاطب خویش می‌گذارد و در این مثال درشتی «خ» و «ز» و بازتاب آن در ذهن با تكرار (دقت كنید كه این ساده‌ترین راه است نه بهترین راه)
برای آنكه نیمایی سرایان هم ناراحت نشوند مورد زیرپوستی‌تری را از «فروغ» مثال می‌زنم:
«در آستانه‌ی فصلی سرد»
این‌جا نیز همان تكنیك تكرار و ویژگی‌های روانشناختی حرف «س» است كه سوز و سردی را به مخاطب منتقل می‌كند
در غزل پست‌مدرن هم مثال‌هایی از این تكنیك را می‌توان ذكر كرد البته در این‌جا دیگر واج آرایی خاصیت تكنیكی خودش را از دست داده و به جزئی جدایی ناپذیر از شعر تبدیل می‌شود زیرا غزل پست‌مدرن با مخاطب طرف است و اثرهایی كه ناخودآگاه بر ذهن او ایجاد می‌شود پس توجه به اثرات روانشناختی هر كلمه و در این‌جا صامت نه تكنیكی زیبا كننده‌ی شعر بلكه یك قانون پیش فرض همانند وزن و قافیه است این اجبار را در مثال‌های زیرپوستی‌تر و ناملموس‌تر بیشتر می‌توان حس كرد:
تو لای مبل خودت می‌لمی‌میان لبت/ لب ملول ِ لیلاست خانم مجنون! «سید مهدی موسوی» (9 حرف «ل» و 7 حرف «م» در یك بیت)
صد سال به سیاهی سالی كه آخرش… «مونا زنده‌دل» (4 صدای «س» در یك مصرع)
ساعت سه بار… زد به سرم، عاشقش شدم/ رنگ سیاه، صحنه‌ی خالی، صدای زنگ «هدی قریشی» (6 صدای «س» در یك بیت، توجه داشته باشید كه در زبان فارسی س و ص و ث یك تلفظ داشته و در شعر خانم زنده دل، قریشی و فروغ دارای یك كاركرد می‌باشند)
واژه‌ها دستِ مرا روی زمین رو کردند/ مثلِ این شرم که در لحظه‌ی دیدار… شود!
ردِ آوازِ تو بر گونه‌ی من می‌رقصید/ تا مرا بر هوسِ دستِ تو آوار… : شود! «محمدرضا شالبافان» (13 حرف «ر» در دو بیت كه البته در كل غزل تكرار نامحسوس حرف «ر» ادامه دارد)
وبعد غلت زدی روی تخت بی ربطت «محمد حسینی مقدم» (5 صدای «ت» در یك مصرع)
…مثل همیشه مات شبیخون او شدیم/ آشیل عشق پاشنه ای تیر خورده داشت/ شیطان وزیده بود و هوا بوی مرده داشت «علی بهمنی» (9 حرف «ش» در یک بیت و نیم)
صدای خِس خس ِ سینه… – برقص با این سوت! «سامره اسدزاده» (6 صدای «س» در یک مصرع)
و هزاران مثال دیگر…
فكر می‌كنم واضح بود كه حتی در همین مثال‌ها هم طرز استفاده و منظور ازكاربرد واجها متفاوت بوده و حتی تكنیك‌های مختلفی در استفاده از آن‌ها به چشم می‌خورد مثلاً «هدی قریشی» با وجودی كه از تكرار كمتری استفاده می‌كند اما با به كارگیری یك صدای «س» در هر تركیب در واقع بار آن را در كل بیت تقسیم می‌كند و در تنها ترکیبی که از این صدا بهره نمی‌برد سه بار پیاپی صدای «ش» به گوش می‌رسد که هم آن جمله را از متن جدا می‌کند هم حس متفاوت آن را القا می‌کند…
وجود مناطق مختلف در مغز برای تحلیل هر حرف همراه با ریزه کاری‌های تلفظ حتی در صامت‌های هم خانواده باعث شده که‌ترفندهای زبانی در سطح واج بتواند دارای گستردگی و عمق بیشتری شده و جای خود را به عنوان یکی از ارکان شعر امروز و غزل پست‌مدرن تثبیت کند. مطمئناً این بحث از دیدگاه‌های زیست شناسیک، روان شناسیک و زبان شناسیک قابل بررسی‌های عمیقتری نیز می‌باشد که هرکدام مقاله یا مقالات جداگانه ای را طلب می‌کند.
در واقع غیر از اثرات روان شناختی صامت‌ها در مغز و محل‌های مختلف گیرنده‌های آن (و بالطبع انتقال احساسات مختلف) حتی درسطح تلفظ نیز دارای گوناگونی‌هایی هستند که آن‌ها را از هم جدا کرده و از کوتاهترین صامت‌ها تا نزدیکترین آن‌ها به مصوت‌ها از لحاظ کشیدگی تقسیم می‌کند که در موقع استفاده از کشیدگی واجها و موسیقی کلام توجه به این قسمت نیز مفید است:
1- stopها: مکث در کلام ایجاد می‌کنند مثل ب، پ، ت (و در فارسی ط)، د، ک، گ
2- nasalها: تلفظ کوتاه و ادا شدن از بینی مثل م، ن
3- fricativeها: خروج هوا از جلوی دهان و دارای کشیدگی اما کوتاه مثل ف، و (منظور واو فارسی است)، س (و در فارسی ص و ث)، ز (و در فارسی ظ، ذ و ض)، ش
4- affricativeها: کشیدگی بیشتر مثل ج و چ
5- glideها: کشیدگی زیاد مثل ی
6- liquid: دارای ارتعاش مثل ر (که در فارسی ارتعاش بیشتری نیز دارد)
نکته‌ی جالب توجه اینست که به جز اثر روان شناختی هر حرف در ذهن مخاطب اعتقاد دارند که صامت‌های با کشیدگی بالاتر tenseبوده و نوعی حالت عصبی و وسواسی را نسبت به صامت‌های با کشیدگی پایین که laxهستند القاء می‌کنند حال اگر این موضوع را در کنار اثر روانی خود صامت بگذاریم گاهی همخوانی، گاهی تضاد و… ایجاد می‌کند که با ترکیب و تجریه تحلیل، می‌تواند ما را در برانگیختن احساسات مختلف در ضمیر ناخودآگاه مخاطب یاری ببخشد.
مصوت‌ها:
برای آنكه باز هم دوستان كلاسیك سرا ناراحت نشوند بحث را با مثالی از ادبیات كلاسیك شروع می‌كنیم
خواب ِ نوشین ِ بامداد ِ رحیل / باز دارد پیاده را ز سبیل
(تكرار كسره به نوعی طولانی بودن و كشدار شدن خواب و گذشت زمان را نشان می‌دهد بدون اینكه هیچ اشاره‌ی مستقیمی به این قضیه شود)
حالا مثالی معاصرتر از «احمد شاملو »:
من چه ناپاكم اگر ننشانم از ایمان خود چون كوه/ یادگاری جاودانه…
(كه تكرار مصوت الف بلندی كوه را القا می‌كند)
حالا در غزل پست‌مدرن این تكنیك هم مانند مثال‌های بخش صامت به جزئی جدایی ناپذیر از شعر تبدیل می‌شود و درواقع اگر هم تکنیکی مورد استفاده قرار می‌گیرد در کاربرد و چگونگی استفاده از ترفند زبانی است نه در وجودیت قضیه (فکر می‌کنم مثالی که در بخش خانم قریشی زدم کاملاً قابل تعمیم و تسری در این بخش هم می‌باشد)
مثال‌های زیادی هم در این راستا در غزل‌های پست‌مدرن وجود دارد که مجبوریم به چندتایی قناعت کنیم:
… رقص من و تندی آهنگ جاز/ چرخ زدم توی دو چشمت ببین…«زهراسادات حسینی» (به کارگیری 17 مصوت کوتاه در مقابل 4 مصوت بلند که تندی رقص و هیجان و به طور کلی حرکات سریع را منعکس می‌کند)
…از پشت ِ گریه‌های ِ گم ِ ماهواره‌ها/ تا در میان ِ بستر ِ سیاره‌ات … «حمید سهرابی» (دور بودن خود را در سفینه اش با به کارگیری پیاپی کسره‌ها نشان می‌دهد)
این بطری ِ سقوط شده در میان ِ آب/ از دست‌های ِ یخ زده‌ی ِ یک خدای ِ خواب↓/ آلوده ی ِ مچاله‌ی ِ تنهای ِ خسته است… «الهام میزبان» (خواب آلودگی و خستگی خدا با تکرار کسره و ایجاد تتابع اضافات و حالت فرودی که در هر مصوت کسره نهفته است و به نوعی سکندری خوردن خدا را وانمود می‌کند ایجاد می‌شود)
دوباره تف شده میز توالتم خیس است/ فنی توئین… «زهرا معتمدی» (تکرار مصوت –ُ ضمّه و همراهی آن با صامت «ت» سه بار پیاپی هر دو وانمود تف و آوای آن است البته اینگونه همراستایی صامت و مصوت‌ها را ما در این مقاله بررسی نخواهیم کرد و به وقت بهتری وا می‌گذاریم)
میان ِ لحظه‌ی ِ خیس ِ رها شدن خوابید «سید مهدی موسوی» (استفاده‌ترکیبی از مصوت‌ها در یک مصرع رخ می‌دهد یعنی 3 کسره‌ی متوالی در انتهای کلمات که با توجه به اینکه کسره کمترین کشیدگی را در بین مصوت‌ها دارد حرکت در فرود و ادامه داری رابطه‌ی جنسی را نشان می‌دهد بعد مصوت بلند «الف» در انتهای کلمه «رها» که بیشترین کشیدگی را دارد لحظه‌ی ارضاء را ترسیم می‌کند که خود صدای مصوت هم حتی یادآور همان لحظه است بعد دیگر هیچ مصوتی تا آخر مصرع در پایان کلمات به کار نمی‌رود و فقط دو صامت داریم که القا کننده سستی و رکود و خواب است)
و هزاران مثال دیگر…
می‌بینیم که با وجود محدودیت مصوت‌ها (که در زبان فارسی فقط 6 مصوت داریم) در غزل پست‌مدرن و هر ژانر شعری که نسبت به زبان بی تفاوت نباشد استفاده‌های گوناگونی از آن‌ها می‌شود گرفت که حتی در مثال‌های محدود بالا دو استفاده متفاوت از کسره در شعر الهام میزبان و حمید سهرابی و استفاده‌های‌ترکیبی نظیر مصراع جناب موسوی تأیید کننده‌ی همین مضمونند.
مطمئناً استفاده از واجها و ترفندهای زبانی در سطح واج بسیار محدودتر و ابتدایی‌تر از دیگر بخش‌ها می‌باشد و در غزل پست‌مدرن هم کمتر مورد توجه قرار می‌گیرد و خلاقیت‌های کمتری را هم شامل می‌شود پس در همینجا این بخش را تمام می‌کنیم و در مقالات بعدی به سراغ ترفندهای زبانی در کلمه (و در واقع بازی‌های صرفی) می‌رویم که محدوده وسیعتری را شامل شده، بحث و جدل‌های بیشتری را نیز به همراه خواهد داشت…
در واقع باید یادآور شد که ریشه این ترفند همان واج آرایی ساده است که در غزل پست‌مدرن به صورت متکاملتر کاربرد بیشتری می‌یابد. مطمئناً همانگونه که در مقالات شاعران این ژانر بارها گفته شده تبارشناسی غزل پست‌مدرن را می‌توان تا آغاز شعر پارسی دنبال کرد و اصلا نگاه غیرخطی ما به زمان مانع هر نوع خط کشی تاریخی می‌گردد.
بخش دوم: ترفندهایی كه در واحد کلمه اتفاق می‌افتند
مدت زمان زیادی مردم به زبان شناسی انعکاسی اعتقاد داشتند (reflective linguistic)به این معنی كه هر چیزی كه گفته می‌شود تكراریست از گفته‌های پیشین. مثل كودكی كه به او می‌گویند: «این میز است» و او هم فقط به همان چیز می‌گوید: «این میز است» اما بعدها چامسكی اصطلاح زبان شناسی زایا را پیش كشید (generative linguistic) كه خاصیت زایایی زبان را مطرح می‌كند و اینكه می‌توان با توجه به داده‌های خود كلمات و تركیبات جدیدی را در زبان به وجود آورد. مثلاً همان كودك وقتی ببیند «بابا سبیل دارد» می‌تواند این داده را تعمیم داده و هر مرد سبیلویی را كه ببیند بگوید: «بابا بابا»
پس اگر ما می‌توانیم تركیب «زندگی شدن» را اختراع كنیم به خاطر همین قابلیت زایایی زبان است.
ترفندهای زبانی در بخش کلمه و جمله بیش از آنکه براساس اصول روان کاوی باشد (آنگونه که در مبحث واجها دیدیم) براساس همین ویژگی زایایی زبان بنا نهاده شده است.
اما عبور از نُرم‌های زبانی در حوزه کلمات راه‌های بسیاری دارد که من در چند پست به این راه‌ها اشاره خواهم کرد و با آوردن مثال به کارکردهای گوناگون هر یک می‌پردازم:
– ترفندهای زبانی کلاسیک
همانگونه که قبلا اشاره کردیم غزل پست‌مدرن از ادبیات گذشته نبریده است و استفاده از بعضی‌ترفندهای زبانی که در شکل صحیح کلمه دست نمی‌برند از این جمله اند. اتفاقی که اگرچه در ادبیات کلاسیک سابقه داشته در غزل پست‌مدرن با التزام متنی بیشتر و کمیت بالاتر بکار می‌رود و در واقع در آثار برتر این ژانر به تکامل رسیده است.
جناس‌ها:
جناس‌ها در زبان فارسی انواع مختلفی دارند که دکتر شمیسا در کتاب بدیع و بیان بطور کامل آن را شرح داده است.
اما موضوعی که ما به عنوان پیشرفته‌ترین شکل جناس در غزل پست‌مدرن مدّ نظر داریم استفاده از چندین ظرفیت یک کلمه و ایجاد فضاها و روایت‌های موازی در کلیت اثر می‌باشد. این نوع جناس (pun) چون در واقع بدون تکرار کلمه به کار رفته در ادبیات فارسی در بخش «ایهام» طبقه بندی می‌شود اما می‌توان آن را نوع پیشرفته ای از Homophonemeمحسوب کرد. (دو كلمه كه از لحاظ آوایی یكسان تلفظ می‌شوند ولی معانی متفاوت دارند)
بخاطر عدم اهمیت چندان این بخش با ذکر چند مثال کوتاه از آن رد می‌شویم:
می‌ریخت زیر چتر تو باران سکه‌ها
این قلب را ببخش به یک مرد مستحق
مونا زنده‌دل
در این شعر در طول اثر با فضای مراسم ازدواج و عشق برای «قلب» به معنی دل فضاسازی می‌شود و از آن طرف با فضایی که واژه «سکه» می‌سازد و بعد کلماتی با اثر ناخودآگاه منفی از قبیل تب، بی رمق، شام آخر، لجن، وزغ و… برای معنای «تقلبی بودن» فضاسازی می‌کند.
الو اورژانس ؟ بله، حال اتاقم تنگ است
عالین نجاتی
مثال بالا نمونه‌ی خوبی از دو استفاده متفاوت از این ترفند می‌باشد. در واقع شاعر از یک کلمه نیز فراتر رفته و با توجه به اینکه «ح و ه» در زبان فارسی یک تلفظ دارند دو فضای متفاوت را در غزل با یادآوری ضمنی در ذهن مخاطب خلق می‌کند. با آوردن کلمه اتاق و… فضای «هال» را می‌سازد و دنبال می‌کند و با فضای تنگ و اورژانس و… فضای دوم یعنی «حال» را می‌سازد. یادمان باشد که در این شعر از معنی اصطلاحی «حال» (عشق و حال) هم در فضای سومی‌با کلماتی نظیر اسپرم، بوسه، تخمک و… استفاده شده است.
ای چشم‌های یک تن ِ صد مرد را حریف
محمد ارثی زاد
در این مثال نیز از همان ترفند بالا استفاده شده یعنی خوانش یکسان «تن ِ و تنه»! فقط تنها نکته آن است که این دو کلمه تقریباً یک معنی دارند و فقط با اضافه شدن کلمه قبلی (یک) و ایجاد ترکیب است که حال به دو فضای متفاوت «جسم» و «تنهایی» می‌رسیم
روی انسان واژه گون کم شد، پیش اصوات تلخ = بد دهنی
ایمان کرخی
باز هم شبیه‌ترفند بالا امّا تفاوت موجود در این‌جا آن است که به جای ایجاد فضای متفاوت با کلمه قبلی (یک تنه و یک تن ِ) خود ترکیب به دو بخش تقسیم شده و معنایی دوباره می‌یابد پس با دقتی دوباره می‌بینیم که دقیقا عکس ترفند بالا صورت گرفته و خود کلمه با نصف شدن ایجاد دو واژه و فضایی متفاوت کرده است.(واژگون به معنای وارونه و واژه+گون به معنای کلمه شده و مانند کلمه)
ردّ تماس خاطره‌ها پشت گوشی است
صدیقه حسینی
در این‌جا باز هم استفاده دیگری گرفته شده‌ی عنی ایهام حاصل یکبار به صورت «ردّ» (به معنای اثر) با فضاسازی خاطره، جاده‌ها و… بروز پیدا کرده و بار دیگر به صورت ترکیبی با کلمه بعد یعنی «ردّ تماس» معنا پیدا می‌کند که در فضاسازی آن از تلفن همراه، گوشی، زنگ زدن و… استفاده شده است. (می‌بینیم که حتی تکنیکی ساده و دستمالی شده مثل ایهام نیز در هر شعر نمود و تکنیک تازه ای دارد و شباهت غزل‌های پست‌مدرن به یکدیگر مطمئناً از شباهت شاعران سبک عراقی به یکدیگر بیشتر نیست.
الف)
می‌ترسی از گذشت زمان توی ساعتت
رفت آمد سه عقرب ِ بد شکل بد شگون
شهرام میرزایی
ب)
یک- دو- جنون ثانیه‌ها عقرب ِ چهار
رضا عابدین زاده
دو مثال بالا را آوردم تا نشان بدهم حتی در یک ترفند زبانی آنهم در بخش جناس آنهم از نوع Homophonemeآنهم از نوع تک کلمه ای آنهم دقیقا کلمات «عقرب و عقربه» (چیزی مثل دوقلوهای همسان) می‌توانند در کارکرد دارای استفاده‌ها و بسترها و فضاهای متفاوت باشند.
و در ضمن یادتان باشد که اصلا ایهام در غزل پست‌مدرن یک میراث گذشته بوده و چندان اهمیتی ندارد که شاعر وقتش را صرف نوآوری در آن کند.)
به سرم زد که باز هم بزنم توی رگ‌های خود هوای تو را
شهرام میرزایی
مثال بالا تقریباً از همان تکنیک شعر قبل (ردّ تماس) استفاده می‌کند یعنی یک کلمه در یک بار معنایی به تنهایی با کلمات فضاسازی می‌شود یعنی «هوا» با توی رگ زدن و… و بار دیگر در جمله-اصطلاح «هوای کسی به سر آدم زدن»! می‌بینیم که روند فضاسازی دارد از سمت کلمه به سمت جمله می‌رود…
مرا ببخش عزیزم… به گرمی‌بدنت
زهرا معتمدی
در این‌جا نیز همان تکنیک بالا استفاده شده است اما در این مثال «بخشیدن» یکبار به تنهایی با جمله بعد از سه نقطه معنا پیدا کرده و بار دیگر در جمله-اصطلاح «مرا ببخش عزیزم»! نکته دیگری که می‌شود به آن اشاره کرد این است که هر دو معنا بیش از آن که به فضاسازی «کلمات» وابسته باشند با قرارگیری در دو «جمله» متفاوت بسترسازی می‌شوند. اصطلاح «مرا ببخش» و «بخشیدن (عطا کردن) به آغوش کسی» نوعی‌ترفند بینابینی کلمه و جمله می‌باشد.
این شعر با مرگ مولف ختم خواهد شد
چیزی شبیه قصه‌ی داش آکل و مرجان
زینب چوقادی
در این‌جا نیز معنای «پایان» از شعر، قصه، مرگ مؤلف و… به ذهن متبادر می‌شود و معنای «مراسم ختم» هم با داش آکل، مرگ مؤلف و… نکته جالب اینست که خود اصطلاح مرگ مؤلف هم در واقع بدون آنکه ایهامی داشته باشد دو فضا (با دارابودن معناهای تحت اللفظی و اصطلاحی) ایجاد می‌کند و این فضای موازی همان چیزی ست که غزل پست‌مدرن در لابیرنت‌های ایده آل خویش به آن می‌اندیشد.
ساعتت کوک ِ اتفاقی که، دارد از بی گدار می‌افتد
زهره جعفرزاده
در این‌جا همان تکنیکها و فضاسازی‌های بالا انجام گرفته یک معنا با بی گدار افتادن و… یکی با اتفاق افتادن و… اما نکته ای که در این مثال جنبه‌ی آموزشی دارد اینست که در این ایهام از شباهت نوشتاری انواع «ی» در زبان فارسی استفاده شده است یعنی اینکه این‌جا یکبار خوانش با «یاء معروف» و یکبار با «یاء مجهول» صورت می‌گیرد که در گذشته و هم اکنون در قسمت‌هایی از افغانستان و تاجیکستان تلفظی کاملاً متفاوت دارند اما چون در زبان فارسی معاصر تلفظ مشابهی دارند ما آن‌ها را در این بخش طبقه بندی کردیم.
اما اگر تلفظ متفاوت بود تکلیف چه می‌شود؟!
این نوع ایهام در واقع زیرمجموعه و نوع متکاملتر بخش دیگری از مطلب جناس‌ها یعنی Homomorphemeمی‌باشد. در این‌جا دو کلمه نوشتار کاملاً یکسانی دارند اما تلفظ کاملاً متفاوت و طبیعتاً معنایی متفاوت داشته که خود نیاز به دو بستر زبانی متفاوت دارد. این نوع از ترفند زبانی در مبحث جناس در ادبیات کلاسیک تقریباً بی سابقه است!
هی شک شدن به هستی ِ «قلبم برای تو»
مریم حقیقت
در مثال بالا می‌توان خوانش «شوک shock» و «شَک shak» را داشت که در واقع نوع دیگری از ترفندهای زبانی است که در غزل پست‌مدرن در مبحث جناس صورت می‌گیرد. مثل بخش قبلی در این‌جا نیز نیاز به بستر سازی است که در معنای اول یا کلماتی نظیر ماساژ، قلب، دکتر … ایجاد شده و در معنای دوم با کلماتی نظیر شکستن قلب، گریستن و شکی که در کل اثر حکمفرماست فضاسازی صورت می‌گیرد.
در کدام کس به نطفه می‌رسم؟ کدام شعر؟
وحید نجفی
که اگرچه وزارت ارشاد عزیز با فتحه ای سعی در لاپوشانی این ترفند زبانی داشته است اما به طور واضح با بوسه، لب، نطفه، منشی دوکاره و… کاملاً معنای دوم نیز به ذهن متبادر شده و روایت خود را در اثر جاری می‌کند.
در انتها می‌شود به صراحت عنوان کرد که استفاده از ایهام در غزل پست‌مدرن جزئی از شعر و در تعامل فرم و محتوا می‌باشد و فراتر از یک تکنیک ساده می‌باشد همچنین زیرپوستی بودن ترکیب و ایجاد بستر سازی مناسب در طول اثر از ویژگی‌هایی است که آن را از غزل کلاسیک ممتاز می‌کند.
در هر صورت با توجه به اینکه تاکید غزل پست‌مدرن بر گونه دیگری از ترفندهای زبانی در بخش کلمه است سریعتر از این بخش عبور می‌کنیم و وارد مبحث اصلی «ساخت کلمه» در غزل پست‌مدرن می‌شویم:
Word coinage:
این مبحث شامل ساخت کلمات جدید است. همانگونه که در مثال‌های بالا دیدیم ترفند زبانی در آنجا محدود بود به استفاده‌هایی پیچیده‌تر از کلمات موجود (چیزی که در ادبیات کلاسیک به مقدار کافی وجود دارد) اما ساخت کلمات جدید در ادبیات گذشته یا وجود نداشته و یا به صورت تجربه‌هایی اندک آنهم بدون التزام متنی دیده می‌شود. حال به ارزیابی بکارگیری این نوع از ترفندهای زبانی در غزل پست‌مدرن به صورت مفصل می‌پردازیم:
1- bound morphemes(تک‌واژهای وابسته):
تک واژهای وابسته که حال خود کاربرد مستقل می‌یابند، کلماتی مثل بی،ها و… که به صورت مستقل دارای معنا نیستند اما به شکل تک واژ آزاد Free morphemes کاربرد می‌یابند مثلاً:
مرا بگیرد و احساس بی… شدن بدهد
مونا زنده‌دل
در این‌جا تهی شدن شاعر و در واقع کلمه‌ی «بی» بر روی زبان پیاده شده و دیگر چیزی از متن اولیه باقی نمی‌ماند که به تحلیل منطقی آن بپردازیم.
ترینرا باز هم کم کرده ام می‌آورم کم را
محمدرضا شالبافان
در این‌جا هم مثل مثال بالا کمتر شدن (صفت تفضیلی) به مرحله کمترین شدن می‌رسد (صفت عالی) و در نهایت جز «ترین» از آن چیزی نمی‌ماند جمله بعدی نیز هرچند ظاهرا در توضیح این فرایند برآمده اما با پیوند خوردن به اصطلاح «کم آوردن» نوعی فضای زبانی تازه را به متن اضافه می‌کند.
من جیغ می… ساکت نشستم زیر باران
سید مهدی موسوی
در این‌جا جانشینی «می» به جای یک تک واژ آزاد در واقع وانمودی ست بر خفه شدن جیغ در گلو و به نوعی برخورد جیغ و سکوت در یک کلمه! پیاده کردن محتوا بر روی زبان و عدم استفاده ابزاری از کلمات و پویش آن‌ها در غزل پست‌مدرن مهمترین ویژگی‌هایی هستند که این نوع ترفندهای زبانی را رقم می‌زنند…
2- مصادر جعلی: (افعال ساده)
مطمئناً شناخته شده‌ترین نوع ترفندهای زبانی در نزد عوام را باید ساخت مصادر جعلی دانست. استفاده از فرمول:
اسم + یدن —-> مصدر فعل جدید
روشی برای پوشش نارسایی‌های زبانی از قدیم الایام می‌باشد که مصادری نظیر «جنگیدن» با این قاعده در زبان فارسی شکل گرفته و استفاده‌ی فراوان یافته‌اند.
اما شعری که با لغت‌تراشی و ساختن مصادر جعلی بسازند یکی از گونه‌های صنعت بدیع «تزریق » است. بیشتر شاعران «تزریق گو» پیشینه‌ی شاعری نداشتند بلکه مقلد، مسخره، ندیم، دلقک و… بودند که از سر تفنـّن و احتمالا برای خنداندن شاه و درباریان یا ریشخند کردن شاعران روزگار خود شعرهای مطایبه آمیز و بی معنی می‌گفتند مگر شاعری مثل «طرزی افشار» که راهی نو در شعر جستجو می‌کرد و برای گریز از هنجارهای رایج دست و پایی می‌زد.
جز او که از شعرای اواسط قرن یازدهم هجری بوده یکی از معاصرینش به نام «ملا فوقی» نیز این شیوه را در شعر دنبال کرده است.
ای به ما چشمیده دائم گوشه ای از التفات / ما به غیری الفتیده چون نه بیزارد ز ما!
می‌بینیم که در بیت بالا از «طرزی» چشمیدن، الفتیدن و بیزاریدن به همین روش ساخته شده‌اند.
اما کسی که این تکنیک کلمه سازی را در شعر امروز دوباره زنده کرد «دکتر رضا براهنی» بود که در دهه‌ی شصت تجربه‌های فراوانی در عرصه‌ی زبان صورت داد که احیاء این تکنیک به شکلی پخته‌تر از دستاوردهای آن دوره است.
اما بعد از رواج غزل پست‌مدرن از اواخر دهه‌ی هفتاد (هرچند ما معتقدیم غزل پست‌مدرن به عنوان یک موج از ابتدای پیدایش شعر فارسی وجود داشته است و تنها گاهی در برایند و بسترهای متفاوت فرصت حضور کمتری یافته است) این تکنیک باز هم در غزل نمودی دوباره پیدا کرد که البته دو تفاوت اصلی با تجربه‌های عقیم «طرزی» داشت:
الف – مثل تمامی‌ترفندها و تکنیکها در غزل پست‌مدرن تکنیک چیزی در پیوند با عناصر شعر بود نه امری تحمیل شده بر آن. یعنی شاعر با ایجاد این مصادر و… می‌خواهد معنا یا حسّی را منتقل کند که کلام normاز انتقال آن عاجز است. در واقع ترفند راهکاری برای مقابله با محدودیت‌هاست نه نوعی ادا و اطوار برای جلب توجه یا دیگرگونه نویسی!!
ب – کمیّت استفاده از این روش بسیار پایین بوده و شاعران در کاربرد انواع ترفندهای زبانی به نوعی تعادل و موازنه‌ی نیاز متن و تکنیک رسیده‌اند. به طوری که شاید در هزاران غزل پست‌مدرن بررسی شده از صدها شاعر به نمونه‌های انگشت شماری از مصادر جعلی بربخوریم که نشانه‌ی نوعی درونی شدن ابزار و استفاده‌ی آگاهانه و هوشمندانه می‌باشد.
به عکسی پاره می‌مُشتد کسی می‌کوبدت بر سینه‌ی میزی
سامره اسدزاده
که غیر از ایجاد همان ضربه و جمع شدن مشت در کلمه‌ی «می‌مشتد» که مطمئناً در استفاده از مصدر «مشت زدن» وجود نداشت در واقع نوعی موسیقی «می‌افتد» را هم به ذهن متبادر می‌کند که با بقیه‌ی اجزای مصرع در تناسب است.
«مارکو» بیا با من سفر کن توی متنی که…
هر روز می‌زنگید تلفن توی متنی که…
علیرضا عاشوری
در این مثال شاعر به استفاده‌ی دیگری از مصدر جعلی می‌اندیشد. درواقع با یاری گرفتن از اصطلاح SMSی و پرکاربرد «زنگیدن» که از محصولات دنیای صرفه جو و زبان جوان‌های مدرن زده است علاوه بر ایجاد طنزی زیرپوستی و کنایه زدن به دنیای مدرن، آن را در مقابل فضای تجربی و سفر نوستالوژیک «مارکوپولو» در چند قرن پیش قرار می‌دهد!!
…حالا نفس بگیر که مصدر گرفت شعر
می‌شعرمت! که شاخه‌ی مصراع ناتمام
با نام تو درخت شد و بر گرفت شعر
محمدرضا حاج رستم بیگلو
با وجود زیبایی مصدر جعلی «شعریدن» (که حتی بعدها مورد تقلید هم قرار گرفت) و کنایه‌ی اروتیکی که به طور واضح در آن به چشم می‌خورد اما کاملاً مشخص است که این شعر جزء آثار نسل اول شاعرانی ست که در دهه‌ی هفتاد به غزل پست‌مدرن پرداختند. زیرا شاعر ترفند را در غزل اجرا نمی‌کند بلکه خود را موظـّف به توضیح آن می‌داند: «مصدر گرفت شعر» . همین موضوع است که از قدرت و اثر اینگونه‌ترفندها تا اندازه‌ی زیادی می‌کاهد.
مثل یک فعل ِ من در آوردی
که خودش را بصرفد از «بودن»
مونا زنده‌دل
در این‌جا هم از ایهام و هم از مصدر جعلی با هم استفاده می‌شود. ما دو فعل «صرف کردن» (صرف افعال در صیغه‌های مختلف) و «صرفیدن» (به صرفه بودن چیزی یا کاری) داریم. در این‌جا از اسم «صرف» + یدن شاعر مصدری جعلی می‌سازد که در معنای اول یعنی «صرف و نحو» جمله و کلمه قرار است نقش ایفا می‌کند. اما با توجه به یکسان شدن فعل ساخته شده با مصدر دوم (در معنای به صرفه بودن) آن معنی را هم به ذهن متبادر می‌کند.
3- افعال ترکیبی با فعل‌های کمکی:
(البته ظاهرا تقسیم بندی «فعل کمکی» از تقسیم بندی‌های جدید حذف شده است اما ما برای طبقه بندی و بررسی بهتر از همین روش مرسوم استفاده می‌کنیم)
با توجه به اینکه ساخت این نوع افعال معمولاً با استفاده از فرمول:
اسم + افعال کمکی —-> فعل مرکب جدید
بسیار مرسوم بوده و متاسفانه گاهی مورد استفاده‌ی بیش از حد در غزل پست‌مدرن معاصر قرار گرفته است سعی می‌کنیم با اشاره ای کوتاه و بیان چند مثال خوب سریعتر از آن عبور کنیم:
این بطری ِ سقوط شده در میان ِ آب
الهام میزبان
فعل «سقوط شدن» اجباری را در خود دارد که حسّ حضور دست بیگانه را در امر سقوط کردن به وضوح نشان می‌دهد. یعنی عمل به طور خودبخودی صورت نگرفته و کس دیگری (که در این شعر جبر خداوند می‌باشد) در آن دخالت داشته است.
دقیقا همین استفاده را در همین معنا می‌توانیم در مصراع زیر ببینیم:
که انتخاب شوم بین این… و این… این را!!!
محمد حسینی مقدم
که چه در اجرای‌ترفند و چه در محتوای بیت این موضوع جبر فلسفی دیده می‌شود. (یادمان باشد که در این‌جا انتخاب شدن به صورت متعدی و در جایگاه «انتخاب کردن» نشسته است نه فعل لازم «انتخاب شدن»)
جالب اینکه در زمان مرگ پهلوان کشتی ایران «غلامرضا تختی» یکی از روزنامه‌ها چنین تیتری را زد:
«تختی را خودکشی کردند!»
پخش دادندهمه باره لبم را در باد
محمدرضا شالبافان
در این‌جا فعل «پخش دادن» جایگزین پخش کردن شده است. مطمئناً با توجه به کلماتی نظیر «لب»، «همه باره» (نکته جالب، ایهام زیبای این کلمه و اروتیسم زیرپوستی آن است در این‌جا «باره» جز معنی «دفعه» معنی‌ترکیبی خویش یعنی «دوست دارنده» را هم دارد نظیر کلماتی مثل «زن باره»، «امردباره» و… که با ترکیب آن با کلمه «همه» معنی فلسفی نیز به خویش می‌گیرد) و… به راحتی متوجه می‌شویم که شاعر با این تغییر در فعل در واقع می‌خواسته از معانی تحت اللفظی «کردن» و «دادن» استفاده کند و وارد مباحث روان شناختی فرویدی شود. ایده ای که با نظر به ادامه‌ی شعر کاملاً تقویت می‌شود! ضمناً ترکیب «به باد دادن » نیز مدّ نظر شاعر بوده است.
دور و بر ِ تمام تنم چشم می‌کنی
محمد ارثی زاد
در این‌جا مانند مثالی که در قسمت مصادر جعلی از شعر مونا زنده‌دل نام بردیم استفاده از ایهام و کلمه سازی هم زمان انجام می‌پذیرد. یعنی از کلمه «چشم» + فعل کمکی «کردن» فعلی ساخته می‌شود که حال می‌توانیم آن را با افعالی نظیر «دیدن»، «نگاه کردن»، «نگریستن»، «زل زدن» و… مقایسه کنیم و تفاوت‌های جزئی آن در ضمیر ناخودآگاه مخاطب را بررسی کنیم. از طرفی دیگر با ایجاد مشابهت با ترکیب «چشم کردن» (در معنای «زخم چشم») آن محتوا را نیز به مخاطب خویش منتقل می‌کند.
دیدیم که در مثال‌های بالا فعل مرکبی معمولاً از قبل وجود داشت و ما با تغییر در فعل کمکی نظیر شد، کرد، داد و… فعل جدید را خلق می‌کردیم. اما مثال‌های دیگری وجود دارد که دارای تازگی و خلاقیت بیشتری ست زیرا معمولاً از ترکیب یک فعل ساده و یک اسم ساخته می‌شود که انشالله در مقالات بعد به آن خواهیم پرداخت…
