نقدی بر ترانه‌ی چکاوک، سید مهدی موسوی

نقدی بر ترانه‌ی چکاوک از ایرج جنتی عطائی
سید مهدی موسوی

وقتی به من گفته شد که نقدی بر ترانه‌ی «چکاوک» بنویسم کامپیوتر را روشن کرده و شروع کردم به گوش دادن… در اولین برخورد حدس زدم که از ترانه‌های دکتر جنتی عطایی باشد و بعد تنها با یک SMS مطمئن شدم.
این‌که چگونه این حدس شکل گرفت و اینکه آیا ویژگی‌های منحصر به فرد و شخصی در اثر هنری امر مثبتی‌ست یا خیر، نکته‌ای ست که موضوعیت بخش نخست این مقاله را شکل می‌دهد:
دو شناسه‌ی مهم آثار جنتی عطایی ترکیب‌سازی‌ها و استفاده از کلماتی‌ست که در زبان شعری (اگر چنین بافت زبانی وجود داشته باشد) نسبت به زبان محاوره و ترانه کاربرد بیشتری دارند.
مثلاً در همین اثر از «ترکیب سازی»ها می‌توان نمونه‌های زیر را نام برد:
جنگل شب ، سدّ سکوت ، نبض دل عاشق ، آتشفشان عشق و…
که معمولاً این ترکیب ها از نوع اضافی تشبیهی هستند که در ترانه‌ی امروز نمادها جایگزین آن شده‌اند که این تحوّل هم به ایجاز شعر کمک کرده و هم دایره‌ی تأویل پذیری اثر را گسترش می‌دهد.
از نمونه‌های بافت کلماتی که در اصطلاح کلاسیک‌ها به زبان شعری موسوم است می‌توان به مثال‌های زیر اشاره کرد:
چکاوک، خورشیدک!، پر کشیدن، راهی سفر شدن، سرشار از هوای تو بودن، آه کشیدن و…
البته مطمئناً این کلمات به تنهایی نمی‌توانند بافت زبانی را رقم بزنند و تنها در کنار ترکیب‌سازی‌های بالا و نوع خاص تخیل و تصاویر که در اثر هستند شکلی از ترانه را ایجاد می‌کنند که به طرف شعریت تمایل دارد.
حال این ویژگی‌های شخصی موجود در آثار «جنتی» به تیغی دو لب تبدیل می‌شود که گاه ترانه‌ی او را به اوج برده و گاه آن را به اثری معمولی و بی‌کیفیت بدل می‌کند.
یکی از مهم ترین ایراداتی که به «شاملو» وارد است زبان «تاریخ بیهقی وار»! اوست. این زبان به خودی خود نه ضعف است و نه قوّت اما وقتی زبان رابطه‌ی خود را بطور کامل با محتوا و فرم قطع می‌کند دیگر نمی‌توان به سادگی از کنار آن گذشت. درواقع در اشعار شاملو همه‌ی شخصیت‌ها و راوی‌ها با یک لحن و دایره‌ی واژگانی و… حرف می‌زنند!! (نکته‌ای که مخصوصاً در اشعار روایی بسیار مخاطب را آزار می‌دهد.)
جنتی نیز بیشتر اوقات بدون توجه به تفاوت‌های بنیادین ملودی پیش‌فرض، از تکنیک‌هایی مشابه در ترانه‌هایش بهره می‌گیرد و از طرفی دیگر بدون توجّه به انتخاب راوی و تفاوت‌های زیربنایی لحنی و روایتی، تنها از یک نوع بافت زبانی (با تغییراتی بسیار اندک) بهره می‌گیرد. البته لازم به ذکر است که همین ویژگی‌ها در بسیاری از جاها ترانه‌ی او را از انبوه ترانه‌های حرفی و دچار به رمانتیسیسم منفعل نجات داده و دارای تخیل شاعرانه‌ای می‌کند که جنتی را از نمونه‌های مشابه ممتاز می‌کند.
حال می‌رسیم به ترانه‌ی «چکاوک»:
ترانه شروع خوبی ندارد. ترکیبات کلیشه‌ای مثل جنگل شب و سدّ سکوت آن‌قدر در ذهن ما تکرار شده‌اند که دیگر هرگونه قابلیت خیال‌انگیزی خویش را از دست داده‌اند. مطمئناً حضور این ترکیب‌ها در ابتدای ترانه از قوّت کار بطور محسوسی کاسته است. ترکیب‌سازی هرچند دیگر امروز جایگاه خود را از دست داده است (برعکس دهه‌ی چهل) اما هنوز هم می‌تواند با کشف‌هایی تازه (و مطمئنا بکرتر از «جنگل شب»!) مخاطب را با خود درگیر کند.
اما ساختن کلماتی مثل «خورشیدک» دیگربه هیچ‌وجه نمی‌تواند قابل قبول باشد. از این بگذریم که «ک» انتهایی، «ک» تصغیر است یا تحبیب یا… مهم این است که ترکیب تنها مخاطب را از اثر دور کرده و نه در زبان معیار و نه در زبان محاوره هیچ کاربردی ندارد. اگر هم بخواهیم وارد مبحث کلمه‌سازی شویم و بگوییم نوآوری است (که متاسفانه نیست) باید بگوییم این خروج از نُرم زبانی (اگر باشد) و کلمه‌سازی در اثر بسیار مهجور و تک افتاده می‌باشد به شکلی که مثل وصله‌ای ناجور به آن چسبیده است.
اما جنتی ترانه‌سرای هوشمندی است در بند دوم همین ترانه با سطر «چرا به من شک می‌کنی» هم زبان را به زبان محاوره نزدیک می‌کند و هم با کشفی شاعرانه مانند «من که منم برای تو» به اثر بار فکری و فلسفی می‌بخشد. در واقع همین کشف‌ها و بازی‌های زبانی است که می‌تواند شعریت مطلوب جنتی را در ترانه‌هایش ایجاد کند، نه استفاده از اضافه‌های تشبیهی و کلمات خاص! مطمئناً با همین تدابیر و با استفاده از زبانی هموار مثل «چرا به من…» نیز می‌توان خیال انگیزی بیشتری ایجاد کرد و در عین حال از عاطفه و خلاقیت اثر نکاست.
در بند بعدی باز حرف از «غزل» می‌شود که به تعبیری نماد قالب عاشقانه است اما می‌تواند تأکیدی بر مشکل همیشگی جنتی یعنی عدم تفکیک صحیح شعر و ترانه در ذهنش باشد. سطر بعدی نیز دارای زیبایی بکری است: «پنهان کردن هق هق پشت بهانه» چیزی که در ترانه‌های رو و شعاری امروز که حس را بی هیچ تغییری به کلمات انتقال می‌دهند دیده نمی‌شود. و همین ظرافت هاست که جنتی را به یکی از رأس‌های مثلث ترانه‌ی ایران تبدیل می‌کند.
اما متأسفانه مشکل بزرگی در این بند دیده می‌شود و آن کلمه ی «پنهون» می‌باشد. متاسفانه با وجود مقالات بسیاری که درباره نحوه‌ی محاوره‌سازی کلمات در ادبیات امروز نوشته شده است این مشکل هنوز در ترانه‌ی امروز دیده می‌شود. چیزی که از مبتذل‌ترین ترانه‌های موجود تا کار اساتیدی مثل جنتی را دچار کرده است. همان‌جور که قبلاً هم در مقاله‌هایی دیگر گفته‌ام و گفته‌اند نظام محاوره‌ای‌سازی در زبان فارسی از سه روش استفاده می‌کند:
1- تبدیل «ان» به «ون»: مثل تبدیل «نان و خانه» به «نون و خونه»
2- تبدیل کلمه به کلمه ای دیگر: مثل تبدیل «خزان و انسان» به «پاییز و آدم»
3- تبدیل ساختار و ارکان جمله بدون تغییر کلمه: مثلا بارها دیده‌ایم که کلمه‌ی «آپارتمان» به همین شکل و تنها با تغییر ساختار دیگر ارکان جمله بار محاوره‌ای پیدا کرده است.
حال باید سؤال کرد که کلمه‌ی «پنهان» از کدام نظام پیروی می‌کند بی تردید از نظام دوم! پنهان در مرحله‌ی تلطیف و معیارسازی به «مخفی» و در مرحله‌ی اصلی محاوره سازی به «قایم» تبدیل می‌شود. ما در هیچ متنی جز همین ترانه‌ها و در هیچ محاوره‌ی روزمره‌ای نشانی از کلمه‌ای همچون «پنهون» نمی‌بینیم.
بند بعدی که مطمئناً شاهکار این ترانه است با سطر «گریه نمی‌کنم نرو/ آه نمی کشم بشین» شروع می‌شود. این بند از دو جنبه قابل بررسی است:
1- عاطفه‌ی قوی: در واقع می‌توان بندهایی از این دست را مقابله‌ای هوشمندانه با جریان به ابتذال کشیده شده‌ی «واسوخت» دانست (که البته خود این جریان در ابتدا و آثار موفق دارای ارزش بسیاری‌ست) نوعی مبالغه در نیاز و تحقیر معشوق در مقابل عاشق که در ادبیات کلاسیک ما نیز فراوان است و در اینجا به زیبایی از آن استفاده شده است.
2- تکنیک بالا: نوعی قرینه سازی و استفاده از محور جانشینی کلمات در این بند وجود دارد که باعث می‌شود بند در حدّ یک مبالغه‌ی شاعرانه و حسّ فراوان محدود نشده و این تکنیک علاوه بر زیبایی دوچندانی که در اثر ایجاد کرده است به موسیقی کلام نیز افزوده است. مطمئناً توجه به این نکات ریز است که می‌تواند حدّ فاصل یک ترانه‌ی خوب و عالی باشد.
بند بعدی با شروع «سفر نکن خورشیدکم» باز هم از ضعیف‌ترین قسمت‌های ترانه می‌باشد از قافیه‌ی نه چندان قوی «نرو»و «نشو» (بدون استفاده از ردیف) و بحث کلماتی مثل خورشیدک (که در سطرهای بالا مفصل درباره‌ی آن گفتیم) که بگذریم. بند هیچ حرف تازه‌ای ندارد نه حسن تعلیلی دارد که راوی چه است که رفتن خورشیدک باعث مرگش می‌شود! (خورشید بودن طرف مقابل چه کارکردی در این بند دارد؟!) نه هیچ کشف شاعرانه‌ای در کار است (بالعکس دو بند قبلی) فقط دو جمله‌ی حرفی و حسی است که آن‌هم در هر دو بیت بند بی هیچ نوآوری تکرار شده است و بالکل یک بیت حشو است. مطمئناً این تکرار نه از نوع تأکید و نه از نوع قرینه‌سازی بند قبل می‌باشد:
سفر نکن خورشیدکم (مصرع اول) = راهی این سفر نشو (مصرع چهارم)
در بند بعدی باز هم ترانه اوج می‌گیرد. استفاده از ترکیبات مناسب قافیه و ردیف یعنی «به آخر رسیدن» و «سر رسیدن» جزء نکات مثبت این بند است. می‌بینید که در هیچ‌کدام از ردیف به شکل: فعل ساده‌ی «رسیدن» + قافیه استفاده نشده و ردیف به عنوان جزئی از فعل مرکب کارکردی تازه پیدا کرده است. غیر از روابط علّی و معلولی موجود در بیت‌ها (برخلاف بند قبلی) سادگی زبان و تناسب معنایی با دیگر بندهای ترانه نکاتی هستند که این بند را در عین سادگی دلنشین می‌سازند.
ترانه در بند بعدی پس از تکرار «گریه نمی‌کنم…» (که انتخابش به عنوان بند تکرار ترانه هوشمندانه و دلنشین بوده است) سعی می‌کند با مصرع «نوازشم کن و ببین» هم همان زبان روان و ساده را حفظ کند هم با افزایش عاطفه کار مخاطب را به اثر نزدیک کند. اما به موفقیت چندانی دست نمی‌یاید زیرا تصاویر بسیارسریع و بدون هیچ مقدمه‌چینی و فضاسازی از جلوی چشم مخاطب عبور می‌کنند و پرداخت کاملی ندارند. این موضوع در «ریختن عشق از صدا» (که البته سعی شده مشکل با تکرار کلمه صدا در مصرع بعد تا حدی جبران شود) و بیشتر از آن «غنچه دادن ترانه» دیده می‌شود که اگرچه تصاویر زیبایی هستند اما دارای فضاسازی لازم نمی‌باشند. (حتی در حدّ یک صنعت کلاسیک مثل مراعات نظیر!)
در بند آخر این ترانه (که البته با همان «بند تکرار» زیبا در انتها کامل می‌شود) ما سه صفت «کم ، قدیمی و گم» را برای راوی مطرح می‌کنیم بعد در مقابلش به اعتراض بیان می‌شود که این‌گونه نیست و من «آتشفشان عشق» و «دریای پرتلاطم» هستم. اولین ایرادی که برای این قسمت می‌توان مطرح کرد قرار نگرفتن در فرم کلی ترانه است مخصوصاً وقتی که قرار است این بند در پایان ترانه بیاید و به شکلی تمامی ارتباط‌های موجود را کامل کند. مطمئناً ترانه‌ای که با محوریت سفر پیش می‌رود می‌توانست پایان بندی بهتر و متناسب‌تری نیز داشته باشد.
مشکل دیگر این بخش عدم تضاد مناسب صفت‌های قید شده می‌باشد. هر دو تصویر مصرع دوم نمایانگر عصیان و خروش و جوشش است که به هیچ‌وجه نمی‌تواند با یک «اگرچه» در مقابل کم، قدیمی و گم قرار بگیرند. مطمئناً انتخاب دقیق‌تر واژگان یکی از مهم‌ترین اصولی‌ست که در ترانه‌ی امروز اکثراً با تسامح و تساهل با آن برخورد می‌شود. حتی اگر بخواهیم کلاسیک‌تر و از دیدگاه‌های زیبایی‌شناختی نگاه کنیم بهتر بود برای سه صفت در بیت نخست، سه تصویر در بیت دوم ساخته می‌شد. (نه دوتا!)
در هر صورت نباید از حق گذشت که ترانه‌ی چکاوک در کلیت یکی از آثار موفق و قوی ترانه‌ی امروز است که به پاره‌ای از ویژگی‌ها و ظرافت‌های آن در این مجال اشاره کردیم. ایرج جنتی عطایی چهره‌ای‌ست که با همه‌ی فراز و فرودهایش تاثیر خود را بر ترانه‌ی امروز گذاشته است و هنوز هم با گذشت سال‌های متمادی آثار خوبی را تولید می‌کند که «چکاوک» تنها یکی از آن‌هاست… شاید در کلیت آثار او تنها نکته‌ی منفی عدم جسارت‌های زیربنایی در آثار تازه‌ی اوست که شاید بایسته‌تر باشد این مهم را ترانه‌سرایان جوان به انجام برسانند.