رئالیسم کثیف، داریوش کارگر

رئالیسم کثیف
داریوش کارگر

«بیل بافورد/ Bill Buford»، در مقدمه‌ای بر مجموعه‌ی هفت داستان کوتاه، که تحت عنوان جمعی «نوشته‌هایی نو از آمریکا/ New Writing from America»، بخش عمده‌ای از شماره‌ی ۸ مجله‌ی انگلیسی «گرانتا» در ۱۹۸۳ را به خود اختصاص داده بود، اصطلاحی ابداع کرد که به‌عنوان نام فرعی همان شماره‌ی مجله مورد استفاده قرار گرفت. اصطلاحی که پس از مدتی نه چندان طولانی، به مثابه مشخصه‌ی کار شاخص‌ترین نویسندگان امروز آمریکا، تثبیت شد: «رئالیسم کثیف/ Drity Realism».
نقطه‌ی اشتراک نویسندگانی که «رئالیسم کثیف» را به‌عنوان سبکی در ادبیات داستانی مورد استفاده قرار داده و هم از این پیوند به یکدیگر پیوند خورده بودند، انتخاب موضوع داستان‌های آن‌ها از «واقعیت زندگی روزمره» بود که غالباً در فضای زندگی کارگران، دهقانان، رانندگان کامیون، الکلی‌ها، بیکاران و خرده‌پاهای آمریکایی شکل می‌گرفت. فضایی که در آن آدم‌ها گرفتار در چنبره‌ی «زندگی آمریکایی» بودند و از «رؤیای آمریکایی‌» و محقق شدن این رؤیا، بسی پرت افتاده و دور.
هم نویسندگان آن شماره‌ی مجله‌ی «گرانتا» و هم دیگر نویسندگانی که از پس آن‌ها به بازآفرینی فضاهایی با واقعیت یادشده پرداخته‌اند، مسائل ناگفته‌ی حیاتِ آدم‌هاییشان را، که به نظر بسیار پیش‌پا افتاده می‌آید. و همچنین، سکوتی را که در پیرامون آن‌هاست، با زبانی به دور از لفاظی بیان می‌کنند. در داستان‌های اینان، «چیزی» از توصیف زندگی مردم وجود دارد که هر چند در پس پرده پنهان نبوده، اما تاکنون ناگفته مانده است. همین «چیز» هم هست که در بیش‌تر موارد خواننده را وامی‌دارد تا پس از خواندن داستان به شیوه‌ای متفاوت به هستی بنگرد. به‌ویژه و با تأکید بر این که آن «چیز» با زبانی بسیار ساده بیان شده است.
دقیقاً بر همین مبنا هم هست که پس از نخستین وجه اصلی این سبک، که انتخاب شخصیت‌های داستانی از میان کسانی‌ است که علیرغم حضورشان در جامعه، در حقیقت، «رانده‌شدگان به حاشیه‌اند»، بیش‌ترین تکیه‌ی «رئالیسم کثیف» بر «سادگی زبان» است. زبانی که متعلق به خاستگاه اجتماعی شخصیت‌های داستان است و هنر نویسنده، نه در معلق کردن و به قول «الن گلیچریست» شلیک‌ کردن آن، که در هرچه محکم‌تر کردن ساختار زبانی و یکی کردنش با روح زندگی شخصیت‌هاست. اهمیت همین مسئله هم هست که «زبان» را در صدرِ وجوه اصلی این سبک می‌نشاند. گو آن که پُربها دادن به زبان باعث می‌شود که این ادبیات را، بسیار مشکل بتوان از آنچه به‌عنوان «نثر تجربی محض/ Absolute Experimental Prose»شناخته شده است، تمیز داد. رهروان «رئالیسم کثیف» اما، اِبایی از این درهم‌شدگی ندارند. زیرا جدا از دیگر وجوهِ «رئالیسم کثیف» که باعث می‌شود تا کار ایشان، یکسره از کار نویسندگان «نثر تجربی محض» متمایز شود، خود آنان نیز تأکید ویژه‌ی خویش را با تبیین بر زبان قرار می‌دهند که وقتی داستان درباره‌ی چیز‌های روزمره‌ است، پس می‌توان و باید آن را با زبانی روزمره‌ و دقیق نوشت. علیرغم مهم‌بودن زبان تا این درجه، آنچه در داستان‌های غالبِ این نویسندگان با خواننده سخن می‌گوید، نه کلمات، که سکوت است. سکوتی که تنها متوجه‌ نکته‌های بدیهی در داستان نیست. سکوتی نه خودآگاه، که تحمیل‌شده از سوی محیط، فضا و وضعیت زندگی شخصیت‌های داستان‌ها؛ آن چنان که شخصیت‌ها می‌پذیرند که جایی برای حرف زدن نیست، یا به تعبیری دیگر، «حرفی برای زدن نیست» یا آنان «خود حرفی برای گفتن ندارند». این سکوت، طبعاً، با سکوتی که پاره‌هایی از زمان و عملکرد شخصیت‌ها در آثار نویسندگان «پوچ‌گرا/ Absurdist» را زیر سیطره‌ی خویش دارد، و هم بر پایه‌ی این سیطره، ساختار اثر را تشکیل می‌دهد، بسیار متفاوت است. چراکه در ساده‌ترین تبیین، سکوت در «رئالیسم کثیف»، با تمامی عناصر داستان درهم تنیده شده و چنان برای خواننده آشناست که وی برای درک آن نیازمند کنکاشی ویژه نیست.
در چنین روایتی از «رئالیسم» نویسنده در حقیقت و تا حدودی که در درجه‌ی اول بستگی تام با خلاقیت او و سپس درکش از انسان، جامعه و شکل رابطه و نوع برخورد این دو با یکدیگر دارد، با خلق اثرِ خود به مخالفت با روزمرّگی زندگی یا ظواهر «کثیف» آن می‌پردازد.
غیر از گزینش شخصیت‌ها از میانِ به حاشیه‌رانده‌شدگانِ گروه‌های خاص اجتماعی و نیز سادگی زبان، از دو وجه دیگر «رئالیسم کثیف» هم باید نام برد: ایجاز و جزءنگاری. نزد نویسندگان این مکتب، نقطه‌ی شروع به‌کاربستن ایجاز، کارِ «همینگوی» به‌ویژه در داستان‌های کوتاه اوست. نقطه‌ی شروعی که «نویسنده باید همواره در جهت ارتقاء استفاده از آن، و رساندنش به نهایتی که به نظر بسیار دور از دسترس می‌نماید، بکوشد». برای نویسندگان «رئالیسم کثیف»، ایجاز دیگر آن عنصری که در مقطع شکل‌گیری خود، بر اساس امساکی که در استفاده از کلمات در ارسال خبر از سوی خبرنگاران اعمال می‌شد و به پیدایش «نثر تلگرافی» و سرانجام «زبان تلگرافی» انجامید، نیست. برای اینان دوری‌ جستن از به‌کارگیری هر عبارت و واژه‌ی غیر ضروری نه تنها اصل بنیانی است، بلکه این کار تا بدان‌جا اهمیت و ژرفا یافته که خواننده، بعضی نکات را، خود باید از «فاصله‌ی میان سطرها» دریابد. مسئله‌ای که در تداوم خود به‌ مثابه احترامی از سوی نویسنده به خواننده‌اش تلقی شده است. به قول «ریموند کارور»، یکی از بنیان‌گذاران این مکتب، «نویسنده باید مستقیم به موضوع بپردازد و کارش چیزی جز تصویر یا افشای روزمرگی نباشد؛ چرا که در غیر این صورت، خواننده را به جهانی کشانده که خود از آن بیزار است!».
در مورد جزءنگاری، باید بر تفاوت به‌ کارگیری آن در نزد نویسندگان این نحله و «مینی‌مالیستها/ minimalist» (حداقل‌گرایان/ کمینه‌گرایان)، که جزءنگاری از ویژگی‌های بارز کار آن‌هاست، انگشت گذاشت. و این تفاوت چیزی نیست مگر آن که در مینی‌مالیسم زبان به چیز دیگری جز ساختار خود ارجاع داده نمی‌شود؛ به عبارت دیگر، در این مکتب، زبان سازمایه‌ای است که می‌تواند از اصول زبانی یا ریاضی ناب شکل بپذیرد، حال آن که جزءنگاری در کار نویسندگان «رئالیسم کثیف»، همان دقتی است که آنان در آفرینش اثرشان از آن استفاده می‌کنند: توجه و پرداختی دقیق و در همان حال ساده، به اجزای تشکیل‌دهنده‌ی یک فرد، یک شیء، یک پدیده‌ی اجتماعی یا یک مکان. «جان بارت/John Barth» ، یکی از داستان‌نویسان و منتقدان آمریکایی اما، در بررسی‌اش پیرامون مینی‌مالیسم، نه تنها تمایزی بین این دو نمی‌بیند، بلکه بر آن است که «رئالیسم کثیف»، وابسته به گرایشی عمومی از فرهنگ قرن بیستمی، از «باهاوس/ Bauhaus» تا «بکت/ Beckett» ، شکلی از مینی‌مالیسم است. هم بر اساس این دیدگاه، می‌بایست هر آنچه را غیر ضروری است دور بریزیم تا آنچه را که ضروری است آشکار کنیم. اما به نظر می‌آید یک چنین تعریفی، از درک این مسئله که چگونه نویسندگان «رئالیسم کثیف» به گونه‌ای مشروح و مشخص محیط معاصر خویش را مورد استفاده قرار می‌دهند، دور افتاده و آن را از دست می‌دهد.
کارور می‌گوید: «نویسنده باید مستقیم به موضوع بپردازد و کارش چیزی جز تصویر یا افشای روزمرّگی نباشد؛ چراکه در غیر این صورت، خواننده را به جهانی کشانده که خود از آن بیزار است!»
طرح داستان در «رئالیسم کثیف»، مستتر در اجزای داستان است: گفت‌وگوها، توصیفِ وضعیت، مکان و حضور زمان، در مجموع طرح داستانی را پِی می‌ریزند. هم بدین خاطر، به قول «دونالد بارتلمی»، خواننده گاه شاید مجبور باشد که پس از خواندن، دوباره کل داستان را در ذهن خویش بسازد تا بتواند به طرح آن دست پیدا کند.
شخصیت‌های داستان‌های نویسندگان «رئالیسم کثیف»، در غالبِ اوقات، همچون شخصیت‌های داستان‌های «همینگوی»، قهرمانانی زخم خورده‌اند؛ با این تمایز آشکار که شخصیت‌های اینان در جنگ زخمی نشده‌اند، بلکه فرهنگ به آن‌ها صدمه رسانده و مجرو‌حشان کرده است. همان طور که «اریک یوهانسون/ Erik Johannesson» یکی از منتقدان ادبی می‌گوید: «اینان از آسیب مغزی‌ای رنج می‌برند که نتیجه‌ی تماشای بیش از حد تلویزیون، این “جعبه‌ی حماقت” عصر ماست».
و سرانجام: «نخست بومی و سپس جهانی». هم در تأیید و با تأکید بر این نکته‌ی مهم و قابلِ تأمل است که داستان‌های هر یک از نویسندگان این مکتب، در فضای ایالت محل زندگی‌شان می‌گذرد، یا حتی محدودتر از این، هر نویسنده‌ای به تصویر آدم‌ها و اوضاع شهر خود، یا محله‌هایی که نمی‌توان در روی نقشه پیدایشان کرد، می‌پردازد. به طور مثال، «ریچارد فورد» پیرامون زندگی در «مونتانا/ Montana» می‌نویسد؛ داستان‌های «بابی آن میسون» در «کنتاکی/ Kentucky» می‌گذرد؛ داستان‌های «جین آن فیلیپس» در «ویرجینیای غربی/ West Virginia» ، «اِلن گیلچریست» در «لویزیانا/ Louisiana» ، «راسل بانکس» در «فلوریدا/ Florida» . در این میان اما، «ریموند کارور» و «توبیاس وولف» آزادانه در تمامی گستره‌ی مملکت می‌گردند؛ گرچه همین‌ها نیز داستان‌هایشان را به مکان‌هایی کوچک‌تر اختصاص می‌دهند: گاه در بیابان و گاه در اعماق جنگلی، پوشیده از برف.
نام این مکتب، گاه باعث درک و برداشت‌های نادرستی از فلسفه‌ی وجودی و نگرش آن شده است. باید تصریح کرد که برخلاف آنچه به اشتباه پنداشته شده، وجه تسمیه‌ی این مکتب به خاطر «زبان بسیار دریده» و «سیاه» و به «اصطلاح کثیفِ» آن نیست. چرا که، به طور مثال، در کارهایی که به صورت پراکنده از «کارور» به فارسی برگردانده شده، یا همین کارهای «فیلیپس»، که اتفاقاً در تبیین بسیاری مسائل، از جمله مسائل جنسی، زبانی عریان به‌کار می‌گیرد، خواننده با هیچ صورتی از به ‌اصطلاح «دریدگی»، «سیاهی» و یا «کثیفی» زبان روبه‌رو نیست. شاید بتوان این «دریدگی»، «سیاهی» و یا «کثیفی» را، به صورتی پراکنده، در بیانِ کارهای چند نفری از نمایندگان این مکتب، و به صورتی عمده، تا آن حد که شکلی از ویژگی به آن می‌بخشد، در بیانِ داستان‌های «بوکوفسکی»، یکی از چهره‌های صاحب‌نامِ «رئالیسم کثیف» دید. اما ویژگی یا ویژگی‌های بیان‌ ـ و نه زبان ـ اینان را نمی‌توان بر کار همه تعمیم داد و فراتر از این، آن را وجه تسمیه‌ی این مکتب دانست.
نام‌گذاری این سبک، در ساده‌ترین نگاه، سببی جز این ندارد که در چنین روایتی از «رئالیسم»، نویسنده در حقیقت، و تا حدودی که در درجه‌ی اول بستگی تام با خلاقیت او سپس درکش از انسان، جامعه و شکلِ رابطه و نوعِ برخورد این دو با یکدیگر دارد، با خلق اثرِ خود به مخالفت با روزمرگی زندگی یا ظواهر «کثیفِ» آن می‌پردازد.
هرچند ساختار و اجزای تشکیل‌دهنده‌ی داستان‌هایی که بر مبنای «رئالیسم کثیف» نوشته می‌شود، بیش از هر چیز، ریشه در ویژگی‌ها و دگرگونی‌های اجتماعی و تأثیر آن بر انسان دارد، با این حال نمی‌توان تأثیری را که این مکتب و به تبع آن دست‌آوردهایش، همچون دیگر مکاتب ادبی‌ـ هنری، از کار نویسندگانِ پیش از خود پذیرفته، نادیده گرفت. تا آن حد که برخی از مفسران ادبی، با آن‌که نویسندگان این مکتب را بانیان بدیهی‌ترین و مهم‌ترین تجدید حیات در نثر آمریکایی و در غالب موارد، حتی شکل داستان کوتاه می‌دانند، با این حال معتقدند که علیرغم وجودِ تفاوت‌های برجسته و آشکار در آثار هر دو سو، باز هم باید پدرِ «رئالیسم کثیف» را، به خاطر دقتش در تبیین زبان، نخست «ارنست همینگوی/ Ernest Hemingway» و به دنبال وی، «ارسکین کالدول/ Erskine Caldwell» ، «داشیل همت/ Dashiell Hammet» و «ریموند چندلر/ Raymond Chandler» دانست. در مقابل، مفسران تاریخ ادبیات برآنند که پایه‌های این ادبیات را، ابتدا باید در آثار «ویلیام فاکنر/ Wiliam Faulkner» و «اف. اسکات فیتزجرالد/ F. Scott Fitzgerald» جست‌وجو کرد و سپس دنبال تأثیر آثار نام‌های یادشده رفت.
علیرغم تأثیرپذیری و بحثی که بر سر نحوه‌ی آن در بین منتقدان و مفسران ادبیات هست، رشد کیفی و کمّی دست‌آوردهای این مکتب و همچنین استقبال اقشار مختلف مردم از آن، گواهی زنده بر این واقعیت است که هیچ گرایش دیگری در هیچ دوره‌ای از حیات ادبیات داستانی نتوانسته است چنین نفوذ قابل ملاحظه‌ای بر نسل خود و تأثیری تا این حدّ گسترده، حتی بر ادبیات داستانیِ خارج از مرزهای آفرینشش‌ ـآمریکاـ بگذارد؛ به‌ویژه آن که مدت زمان چندانی از پیدایش «رئالیسم کثیف» نمی‌گذرد.
اگر بتوان تاریخ تقریبیِ مطرح شدن «رئالیسم کثیف» را، زمان انتشار مجموعه داستانِ «از چی حرف می‌زنیم وقتی از عشق سخن می‌گوییم/ What we talk about when we talk about love» گرفت، پس باید نویسنده‌ی این مجموعه، «ریموند کاروِر/ Raymond Carver» را، که پس از چاپ همین مجموعه به «چخوف آمریکا» معروف شد، نخستین، یا از نخستین سردمداران این نحله‌ی ادبی به‌شمار آورد. پس از او، شاید بدون هیچ ترتیبی، باید از «جِین آن فیلیپس/ Jayne Anne Philips» ، «ریچارد فورد/ Richard Ford» ، «فردریک بارتلمی/ Frederick Barthelme» و «توبیاس وولف/ Tobias Wolff» نام برد. مقبولیت کار این نویسندگان در نزد خوانندگان و همچنین ارزیابی ارزشی‌شان از سوی منتقدان ادبی، هم در آمریکا و کانادا و هم در اروپا، خیلی سریع زندگی داستان کوتاه جهان را وارد مرحله‌ی نوینی کرد و سلسله‌ای هم‌عصر از نویسندگان آمریکایی را به گستره‌ی این نحله کشاند؛ نام‌هایی چون «چارلز بوکوفسکی/ Charles Bukowski» ، «ویلیام باروگس/ William Burroughs» ، «بابی آن مِیسون/ Bobbie Ann Mason» ، «الیزابت تالنت/ Elizabeth Tallent» ، «تاما جانوویتز/ Tama Janowitz» ، «راسل بانکس/ Russel Banks» ، و «تونی موریسون/ Toni Morrison» .
هنوز عمر چندانی نگذشته از کار این نویسندگان، مجله‌ی «گرانتا» شماره‌ای دیگر (شماره‌ی ۱۹/ ۱۹۸۶) را، بازهم به داستان‌ کوتاه‌نویسان آمریکایی اختصاص داد و این بار نامِ ویژه‌نامه را، متأثر از سبک باز هم دگرگون‌شده‌تر نویسندگان مجموعه، «کثیف‌تر/ More Dirt» گذاشت. مجموعه‌ای که جدا از کار کسانی چون «فورد» و «فیلیپس»، که کارشان از این پیش‌تر ثبیت شده و در داستان‌هایی که در این مجموعه از آن‌ها آمده بود گامی جلوتر نهاده بودند، دربردارنده آثاری نیز از «ریچارد روسو/ Richard Russo» ، «اِلن گیلچریست/ Ellen Gilchrist» ، «رابرت آلمستِد/ Robert Olmstead» ، «جوی ویلیامز/ Joy Williams» ، «لوییس اردیچ/ Louise Erdirich» ، «جان آپدایک/ John Updike» ، «ریچارد رِینر/ Richard Rayner» ، «آدم مارس‌‌ـ جونز/ Adam Mars- Jones» و «مری بنسون/ Mary Benson» بود. با این حال اما، این لیست طبعاً نام تمامی نویسندگانی را که امروز در قلمرو «رئالیسم کثیف» به خلق داستان پرداخته و با انتشار داستان‌هایی درخشان، نگاه خواننده‌ها و منتقدان ادبی را متوجه‌ی کار خویش کرده‌اند، دربرنمی‌گیرد.
«رئالیسم کثیف» فرزند زمان ماست. این مهم نیست که برخی، که غالبِ آنان را منتقدان ادبی تشکیل می‌دهند، انگ‌های گوناگونی بر این مکتب زده‌اند: از «رئالیسمِ امساک در خوردن پپسی/Die- Pepsi realism» ، تا «رئالیسم پسا ویتنام/ Post- Vietnam» ، «پسا ادبی/ Post- Literary» ، «پسا مدرنیست یقه آبی/ Postmodernist blue collar» و «نوهمینگوییسم عتیق/neo- early- Hemingwayism». مهم این است که «رئالیسم کثیف» صدای ادبی روزگار ماست. مهم این است که به دورانی که توانایی خواندن مدام، نه رشد، که کاهش پیدا می‌کند (و مقصود «ادبیات بلواری»، «ادبیات کیوسکی»، «ادبیات ساحلی» نیست) پیشتازان این نحله‌ی ادبی، وولف، کاروِر، فورد، فیلیپس و… همین بی‌اعتمادی به کلام را، نه به‌ مثابه کشف خویش، که به‌عنوان نقطه‌ی حرکتشان قرار می‌دهند تا داستان‌هایشان بازآفرینِ صدای انسان باشد.
یک دهه پس از انتشار شماره‌ی ویژه‌ی «کثیف‌تر»، روزمرگی و به‌هم‌ریختگیِ پنهان و آشکارِ زندگی در جهان کنونی، تبیین ساختار خویش و برشدنِ آن در قالب داستان را، به گوشه‌ گوشه‌ی خاک و هر کجا متأثر از زندگی آدم‌های همان پاره، بیش از هر سبکی، در «رئالیسم کثیف» می‌بیند. سبکی که علیرغم وجودِ ویژگی‌هایی پذیرفته‌شده از سوی بانیان و رهروانش، نه چهارچوب و قالبی ساخته از پیش را در گوشه‌ گوشه‌ی داستان تجویز می‌کند و نه به تجربه‌های تاکنون نویسندگانی که در گستره‌اش قلم زده‌اند‌ (که در بسیاری از موارد نیز کارهایی فوق‌العاده و ماندگار از خود به‌جای گذاشته‌اند) بسنده می‌کند.

فصل‌نامه ادبی «سنگ»، شماره چهارم، پاییز ۱۳۷۶

منابع:
1. Bill Buford: Drity Realism, New Writing from America. Cranta, No. 8 (1983), Viking Penguin, England.
2. Moro Dirt, The New American Fiction. Granta, No. 19(1986), Viking Penguin, England.
3. John Barht: A Few Words About minimalism. The New York Times Book review, 28 December 1986.
4. Peter Conn: Literature in America. Cambridge University Press, New York, 1989.
5. Hans- Erik Johansson: Amerikansk prosa. Bibliotekstjänst, Malmö, 1989.
6. Bernt Olsson & Ingemar Algulin: Litteraturens historia i världen. Norstedts, Stockholm, 1990.
7. Stig Hansen: Raymond Carver- en amerikansk Tjechov. Folket i Bild, nr. 6-7, 1993, Stockholm.
8. Tobias Wolff- Pia Zandelin: Läsaren äger historien. Expressen, Stockholm, 30 April 1993.
9. Claes- Göran Holmberg: Richard Ford, Galen i noveller. Epressen, Stockholm, 28 december 1994.
10. Stig Björkman: Carver minus komplikationer. Chaplin, nr. 1, 1994, Stockholm.
11. Caj Lundgern: Mer moralist än sumutsrealist. SVD, Stockholm, 28 feb. 1995.
12. Karin Bojs: Vilsna själars medkänslannande tolk: Jayne anne Philips. DN. Stockholm, 31