آرمان یا واقعیت؟
نقد فیلم تابستان داغ ابراهیم ایرج‌زاد
محمد مرادپور
شاید زمانی که “هنریک ابیسن” در آثارش همچون بازجوی کهنه کار مقابل مخاطبانش می‌ایستاد و می‌گفت: « اینجا من سوال می‌کنم! » به این فکر نمی‌کرد که روزی در سینمای ایران به قدری بدون خلاقیت تکرار شود که دیگر تازگی‌ای برای مخاطبان آن نداشته باشد. ایبسن هرگز نویسنده را در جایگاه پاسخگویی به سوال‌های جامعه نمی‌دید؛ بلکه خود را موظف به طرح پرسش هایی برای به چالش کشیدن اخلاقیات، واقعیت و آرمان‌ها می‌دانست.
وارث ایبسن در سینمای ایران یعنی اصغر فرهادی با آوردن شخصیت‌هایی مانند “سپیده” در فیلم “دربارۀ الی” و شخصیت” نادر” در فیلم “جدایی نادر از سیمین” و طرح پرسش‌هایی سخت آن‌ها را مجبور به انتخاب یکی از راه‌های آرمان (صداقت) و یا واقعیت (دروغ) کرد؛ و این سرچشمه‌ی موجی بود که می‌توان آن را “موج ایبسنی” نام گذاری کرد. این موج شامل کارگردان‌های خلاق و کارگردان‌های مقلّد می‌شود که اگر تعداد کارگردان‌های نوع اول بیشتر می‌شد هرگز ذهن مخاطبان به سوالات ایبسنی عادت نمی‌کرد و گره فیلم‌ها به سادگی در ذهن مخاطب باز نمی‌شد. اما امروزه می‌بینیم با سنگینی کفه‌ی کارگردانان مقلّد ایبسن تبدیل به کلیشه‌ای در سینمای ایران شده است.
در “تابستان داغ” شاهد دو خانواده در دوسطح اجتماعی هستیم که توسط فرزند یکی از آن‌ها و مشکلات ایجاد شده برای او این دو طبقه با یکدیگر درگیر می‌شوند. به مرور زمان به مشکلات و دغدغه‌هایشان پی می‌بریم و تا پایان فیلم شاهد پاسخ شخصیت ها به سوال طرح شده‌ی کارگردان می‌نشینیم.
تابستان داغِ “ابراهیم ایرج زاد”، آلبومی از سال های درخشان سینمای ایران ارائه می‌دهد که مانند آثار بازخوانیِ آهنگ های کلاسیک توسط خوانندگان جوان، شاید ذره ای چشم و گوشنواز باشد اما دیگر نباید تسخیر قلب مخاطب را داشته باشد.
چرا این فیلم آلبومی از سال‌های درخشان سینما است؟
در این فیلم شخصیت‌پردازی قدرتمندی نمی‌بینیم و جالب است که کارگردان، بازیگران را در نقش هایی استفاده کرده که قبلاً در فیلمی دیگر امتحان خود را پس داده‌اند و مورد توجه مخاطبان قرار گرفته‌اند.
شخصیت‌ها گذشته‌ای را با خود حمل نمی‌کنند و ای کاش کارگردان از تاثیر گذشته را در عمق دادن به شخصیت‌ها و باور‌پذیر کردن کنش‌ها آگاه می‌بود. این تاثیر به قدری است که فرهادی ، گذشته را در هیبت انسانی به کار گرفته و در فیلم “فروشنده” شخصیت «آهو» را بدون اینکه به او حضور فیزیکی ببخشید به عنوان گذشته‌ای به کار می‌برد که هر لحظه بُعد جدیدی از خود را نشان می‌دهد.
شاید در ساخت فیلم کوتاه که ایرج‌زاد در آن تبحر کامل دارد بتوان نبودِ گذشته برای شخصیت‌ها را تحمل کرد اما در فیلم سینمایی بلند اینچنین نیست و این بی‌توجهی به عامل شخصیت تا جایی پیش رفته که مخاطب تا پایان داستان حتی متوجه نام یکی از شخصیت‌ها نمی‌شود.
از شخصیت ها که بگذریم می‌بینیم باز هم استفاده از عناصری که در سینمای ایران آزموده شده‌اند تمامی ندارد و از آنجایی که نمایش طبقه فرودست جامعه در سینمای ایران مورد استقبال مخاطب قرار گرفته است ایرج‌زاد زمان بیشتری را برای تصویر کردن خانواده‌ی فقیر داستان اختصاص داده است. این در حالی است که نقش این دو خانواده در روایت به یک اندازه بوده طوری که هردو سهم یکسانی را در پایان‌بندی اثر دارند.
هراس ایرج‌زاد از تجربه ی دنیای جدید که شاید ناشی از فوبیای ساخت فیلم کم‌سود می باشد به جایی می‌رسد که می‌توان گره‌ها و فضا‌ها و سکانس فیلم‌های موفق سینما را از تابستان داغ به وضوح استخراج کنیم مانند: ملبورن(با گره نگهداری کودکی به امانت)، جدایی نادر از سیمین(با گره جدایی،این شباهت تا تقلید سکانس‌ها هم پیش می‌رود مانند سکانس دفتر مدیر کارگزینی بیمارستان که بی‌شباهت به سکانس دادگاه فیلم جدایی… نیست)، ابد و یک روز(که می‌توان گفت پریناز ایزدیار از این فیلم به طور کامل تقلید شده است) و …
تقلید یا انتقال؟
مثبت بودن پاسخ اینکه آیا تقلید امری خطاست (؟) کاملاً واضح است ؛ حال سوال اینجاست که ما بارها شاهد انتقال شخصیت‌ها از داستانی به داستان دیگر و از فیلمی به فیلمی دیگر و ارجاعات فراوانی در آثار مختلف ادبی و سینمایی بوده‌ایم. آیا می‌توان این انتقال‌ها و ارجاعات را زیرمجوعه‌ای از تقلید دانست؟
شاید در ظاهر انتقال با تقلید تفاوتی نکند و هردو را ادامه ی راه نمایش “میموس”1 یونان باستان بدانیم اما معنای هدف ما امروزه از به کار بردن واژه‌های تقلید و انتقال، متفاوت است. تقلید به معنای ادا و ادا دراوردن، زمانی کاربرد دارد که کارگردان ویا نویسنده همچون ابراهیم ایرج‌زاد دست به انتقال سمیه (پریناز ایزدیار) از فیلم “ابد و یک روز” بزند اما هیچ لزوم و کاربردی در این انتقال، دیده نمی‌شود. “رابرت مک‌کی” تصویر کاملی را از این دسته از نویسندگان می‌دهد: « این دسته از نویسندگان، موقعیتی را انتخاب می‌کنند و فیلمنامه را با این فرض که دنیای قصۀ خود را می‌شناسند آغاز می‌کنند؛ در حالی که در واقع آن را نمی‌شناسند و وقتی به ذهن خود رجوع می‌کنند آن را خالی می‌یابند. پس به کجا باید متوسل شوند؟ به فیلم‌ها و تلویزیون، به رُمان‌ها و نمایشنامه‌هایی که به موقعیتی شبیه به موقعیتِ مطرح در آثار آن‌ها می‌پردازند. به عبارت دیگر، از آثار دیگر نویسندگان صحنه‌هایی را نسخه برداری می‌کنند که قبلا دیده‌ایم، گفتگوهایی که قبلا شنیده‌ایم و شخصیت‌هایی که از قبل می‌شناسیم؛ و البته همۀ این‌ها را به نام خود ثبت می‌کنند. آن‌ها در واقع پس مانده‌های ادبیات را به خورد مخاطب می‌دهند و این بی‌تردید باعث بیزاری و خستگی او می‌شود. و این همه فقط به این دلیل است که چنین نویسندگانی، با استعداد یا بی‌استعداد، شناخت دقیقی از موقعیت مطرح در داستان خود و همۀ جوانب آن ندارند. 2
زمانی می‌توانیم از اصطلاح انتقال صحبت کنیم که شاهد توجیه‌ها و استفادۀ صاحب اثر از این انتقال باشیم. به عبارتی نویسنده باید دنیای خود را بشناسد.
تمام این نقدهایی که منتقدان سینما به کارگردانان، مبنی بر تکراری بودن آثارشان وارد می‌کنند به جااست اما می‌توان همین تکرار و کلیشه‌های که در یادداشت به عنوان موج ایبسنی نام برده شد را به فال نیک گرفت و مطمئن بود که روزی هرکدام از کارگردانان این موج، دنیای آثارشان را خواهند شناخت و هرکدام موجی جدید را به دنبال خود خواهند ساخت. شاید این کلیشه و موج سبب مطرح شدن کارگردانانی شود که تا قبل از آن و از طریق تجربه ی دنیای خودشان فرصتی برای ابراز وجود نمی‌یافتند.
1. Mimos: در یونان باستان به نمایش‌هایی اطلاق می‌شد که در آن بازیگران با زدن ماسک‌هایی شبیه به اشخاص مشهور، دست به هجو و نقد آن‌ها می‌زدند.
2. داستان (ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی)/رابرت مک‌کی/ترجمۀ محمد گذرآبادی/ نشر هرمس
