مواجهه با اصغر فرهادی از این نظر حائز اهمیت است که سوژه‌ای به نام فرهادی و در یک نگاه وسیع‌تر، سینمای فرهادی در عین تکین بودن، در یک سطح مشخص باقی نمی‌ماند و دائما در حال بسط یافتن به عنوان یک ساحت نمادین است.
در مواجهه با فرهادی دو نوع رویکرد وجود دارد: یکی جدایی «فرهادی به مثابه‌ی یک پرسوناژ هنرمند و سینمایی» از «فرهادی به مثابه‌ی یک جریان سینمایی» و دیگری، قرارگیری این دو وجه در یک پیوستار رفت و برگشتی. تصور جدایی این دو ساحت، برگرفته از طیفی از رویکردها است، مانند جدایی مولف از اثر (مرگ مولف)، جدایی فرم از محتوا، جدایی رتوریک از لاجیک و اقسام این‌ها.
باید این را در نظر گرفت که وقتی ریشه
های رویکرد اول در ساحت زبانی مطرح شد، تا حدی پیش از تولد مفهومی به نام جامعه و ورود آن به معادلات تحلیلی اندیشمندان بوده و این نظریه‌ها بیشتر از این حیث زاده شده‌اند تا ظرفیتی را برای بینش انتقادی فراهم کنند و نه آنکه با یک فرض قاطعانه، راه نقد رادیکال را ببندند.
در مواجهه با چنین نظریه‌هایی عموما حرف از نسبیت به میان می‌آید، آن هم نسبیتی که هرگونه قضاوت و موضع‌گیری‌ای را عملا بی‌معنا می‌کند و اتفاقا در زمین بازی قدرت نیز می‌افتد و با استحاله‌ی مفهومی آن، نقد را از معنا تهی می‌کند؛ اما باید توجه کرد که وقتی حرف از نسبیت در مواجهه با چنین رویکردها و نظریه‌هایی به میان می‌آید، در اصل یعنی دیدن مناسبات و روابط فی‌مابین.
آشکارسازی مناسبات، به خودی خود نوعی شورش علیه ثبات مفاهیم است و ظرفیتی را فراهم می‌سازد که در آن بتوان مقاومتی علیه قدرت ترتیب داد؛ اما متاسفانه، دیدن مناسبات، حلقه‌ی مفقوده‌ی بسیاری از گفتمان‌های رایج بوده و این فقدان نیز آن‌ها را به سمت مبهم‌گویی، فرار از حقیقت و فلسفه‌بافیِ متوسل به کلیاتِ گنگ سوق داده است.
حال با وارد کردن فاکتور «مناسبات» و خاصه «مناسبات قدرت» شاهد این خواهیم بود که نسبت و رابطه‌ای بین تمام اجزای موجود در جامعه برقرار شده است و این نسبت نیز خارج از منطق پوزیتیویستی و درخت‌گونه بوده و به نوعی ریشه‌ در نگاه دلوزی و تفکر ریزومی دارد و در آن، فضاها و ارتباطات، چندگانه و همه‌جانبه هستند و همین هم ظرفیتی برای «شدن»، «خلاقیت» و «تفکر» ایجاد خواهد کرد.

عطف به اشاره‌ی کوتاهی که به ظرفیت‌های هردو رویکرد داشتیم، می‌توانیم مواجهه‌ی نسبتا کامل‌تری با سوژه‌ی فرهادی داشته باشیم.
فرهادی در ساحت متکی به اثر، عموما تصویرگر تلاقی نیروهاست و سینمای او حاکی از نوعی تقاطع‌
یافتگی است.
نیروهایی که به عنوان سوژه‌های جدا از هم تصور می‌شوند اما در همان لحظه، نسبتی هم با یکدیگر برقرار می‌کنند.
فرهادی بین سوژه‌ها و کنش‌ها دیوار نمی‌کشد بلکه بین آن‌ها دری ترسیم می‌کند که حاکی از نوعی جدایی و پیوند توامان است.
می‌توان مدعی شد که همه‌ی آثار او تا به حال حاوی نوعی نگاه گفتمانی بوده است، گفتمان‌هایی که افراد و نیروها، نمایندگی‌شان می‌کنند و بسیاری از آن‌ها یا به واسطه‌ی عادی‌شدگی، نامرئی شده‌اند و یا به واسطه‌ی جداافتادگی و طرد، صدایشان به گوش نمی‌رسد.
فرهادی همان‌طور که خودش نیز در جولای ۲۰۲۱ و در جریان پرسش و پاسخ‌های حوالی هفتاد و چهارمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم کن بدان اشاره کرده است، در فیلم‌هایش به دنبال بیانیه دادن، شعارزدگی و نتیجه‌گیری اخلاقی نیست و در اکثر فیلم‌هایش نیز به درستی از پس آن برآمده است و در خلال داستان‌گویی و روایت است که مواضع شکل می‌گیرد؛ اما رفته‌رفته و با موفقیت‌های سینمای فرهادی در عرصه‌ی جهانی و سرازیر شدن سرمایه‌گذاران و بازیگران به سمت او و سینمایش، شاهد شکل‌گیری نوعی از هژمونی در سینمای داخل ایران بودیم که فرهادی به عنوان راس آن تعریف می‌شد و این‌بار نُرم سینمایی ایران در نگاه مخاطبان (عموماً طبقه‌ی متوسط شهری)، سینمای فرهادی بود و هر نوع دیگری از فیلم‌سازی و عرضه‌ی سینمایی، با خط‌کشی از جنس سینمای او، سنجیده می‌شد و ما شاهد شکل‌گیری نوع جدیدی از مد و سلیقه‌ی سینمایی با محوریت فرهادی بودیم. اتفاقا همین امر هم، خواسته یا ناخواسته نوع جدیدی از طرد و سرکوب را در فضاهای هژمونیک سینمای ایران رقم زد. از این پس این‌طور تلقی می‌شد که گویی برای جذب مخاطب، کسب موفقیت‌های بین‌المللی و ارضای قوه‌ی روشنفکری، باید شبیه فرهادی بود. هرنوع پرداخت خلاقانه خارج از این چهارچوب سینمایی، محکوم به شکست بود؛ کمااینکه شاهد محو و طرد شدن سینماهای متفاوتی مثل سینمای بهرام توکلی، عبدالرضا کاهانی، شهرام مکری و… نیز بوده‌ایم. تاجایی که می‌شود به عنوان مثال به فیلم «من دیه‌گو مارادونا هستم» به کارگردانی توکلی و شکست آن در گیشه اشاره کرد، فیلمی که به جرات می‌توان آن را جزو متفاوت‌ترین آثار سینمای مدرن ایران به حساب آورد؛ یا می‌توان به خروج اجباری کاهانی از ایران در پی کمتر دیده شدن آثارش و همچنین سخت‌گیری‌ها و سانسورهای مضاعفی که بر فیلم‌هایش اعمال می‌شد اشاره کرد.

پیرو این مسائل، حاکمیت ایران نیز با بازوهای اجرایی خود همانند سازمان اوج، بیشتر از پیش خود را وارد مدیوم‌های هنری مانند سینما کرد و عملا آن‌ها را در خود بلعید و برای بسط ایدئولوژی خود، شروع به تولید آثار هنری مدرن و پر رنگ و لعابی کرد که سرشار از تکنیک و پیچیدگی‌های فرمی نیز بودند.
با پیگیری چنین روندی در سینمای ایران، دو نوع رویکرد، قادر به فعالیت در داخل خواهند شد؛ یا باید مثل فرهادی چهره‌ی شاخص بود تا اندک فضایی برای فعالیت و عرضه ایجاد شود و جای نگرانی برای یافتن اسپانسر و تهیه‌کننده و… نباشد و یا باید به همکاری با سیستمی که علنا خود را بازوی هنری
_امنیتی معرفی می‌کند تن داد؛ هر نوع دیگری از فیلم‌سازی که بخواهد از این دو فرم خارج شود عملا یا سرکوب خواهد شد و مثل محمد رسول‌اف حکم زندان خواهد گرفت و یا مثل ناصر تقوایی دست به خانه‌نشینی و انفعال اعتراضی خواهد زد و یا نهایتا مثل بهرام بیضایی و بسیاری دیگر، مجبور به ترک ایران خواهد شد.
چنین فضایی طبعا موجب ایجاد و یا تشدید محافظه‌کاری در تمام عرصه‌ها خواهد شد و آثار سینمایی نیز از این قائده مستثنا نخواهند بود و مسئله تا جایی پیش خواهد رفت که بشود این نقد را به سینمای فرهادی نیز وارد کرد؛ سینمایی که در خلال آن‌ها افراد و نهایتا نیروها و گفتمان‌ها هستند که در لحظه‌ی تنش با هم تلاقی پیدا می‌‌کنند، نه ساختارها و بسترهای مادری که چنین نیروها و گفتمان‌های متجلی در سوژه‌ها زائیده‌ی آن‌ها هستند. این نوع رویکرد در جوامعی چون جامعه‌ی بسته‌ی ایرانِ تحت حاکمیت جمهوری اسلامی، می‌تواند منجر به تلقیل‌گرایی و ساده‌انگاری شود و خود را در خلال تولید محافظه‌کارانه تعریف کند.
از همین نقطه است که «فرهادی»، به عنوان چهره‌ای بین‌المللی و صاحب تریبون، ورای از یک سوژه‌ی سینمایی زاده می‌شود و رویکرد او در بیرون از فیلم‌هایش نیز مهم و محل بحث می‌گردد.

آلبر کامو روزی نوشت: «ما شاید به عنوان هنرمند ضرورتی نداشته باشد که در امور جاری زمانه‌مان دخالت کنیم، اما به عنوان انسان چرا. از زمان نوشتن نخستین مقاله‌هایم تا واپسین کتابم، من به طرفداری از آنان که تحقیر و لگدمال شده‌اند، هر که بوده‌اند، بسیار نوشته‌ام، شاید حتی بیش از حد؛ اما علت این بوده است که من نمی‌توانم خود را از مسائل روزمره جدا کنم.»
این همان زمانی است که پیوستار رفت و برگشتی شکل می‌گیرد، فرهادیِ فیلم‌هایش و فرهادیِ شهروند و ساکن ایران، فرهادیِ مولف و فرهادیِ انسان.
به قول ماتئی ویسنی‌یک، حکومت‌های تمامیت‌خواه عموما بیش‌تر از هر نیرویی، از استعدادها هراس دارند و آن‌ها را در زمره‌ی خطرناک‌ترین‌های می‌پندارند چون آن‌ها قادر به تاثیرگذاری بیشتری هستند. در این میان، استعدادهای شناس بیشتر از ناشناس‌ها حامل ظرفیت دیده شدن و تاثیرگذاری خواهند بود، یعنی همان جایگاهی که اصغر فرهادی توانسته است به آن دست یابد، خاصه فرهادیِ «جدایی نادر از سیمین» و پس از آن.
حال باید به این پرسش جدی رسید که آیا فرهادی با تمام ظرفیت‌های داخلی و بین‌المللی‌ای که در اختیارش قرار گرفته، توانسته است که علاوه بر ایستادن در قله‌های موفقیت، تعهد به حقیقت و رنج را در بهترین حالتش حفظ کند یا خیر؟
پرسشی که پاسخش را باید در واکنش‌ها و مواجهه‌های این شخص در برابر اتفاقات مختلف جست.
در سال ۲۰۱۲ و بعد از اعطای جایزه‌ی بهترین فیلم خارجی زبان به «جدایی نادر از سیمین»، فرهادی از صلح و فرهنگ‌دوستی مردمان ایران و پیروزی فرهنگ بر سیاست صحبت می‌کند، تا مبادا تصویر جهانیان از مردمان جهان سوم، تصویری متوحش و خارج از تمدن باشد؛ اما باید از اصغر فرهادی پرسیده می‌شد که آیا زیست و تنفس هر فرد در داخل ایران، سیاسی نشده است؟ آیا فهم ما از سیاست، محدود به نهادهای آمر و سیاست‌گذار است؟
همه‌ی این‌ها در حالی بود که مردم ایران تا چند ماه پیش از مراسم اسکار همچنان در خیابان به خاک و خون کشیده شده بودند و چکمه‌های سرکوب روی گلوی مردم سنگینی می‌کرد.
آیا در چنین شرایطی، صحبت از «صلح و فرهنگ کهن» بر ذکر «حال بد مردم ایران تحت حاکمیت جهوری اسلامی» ارحجیت دارد؟

حالا یک دهه از وقایع تلخ آن سال‌ها گذشته و اوضاع بیش از همیشه، رو به وخامت گذاشته است و بسیاری از هنرمندان یا تغییر رنگ داده‌اند و یا با محافظه‌کاری بیشتری به حیات هنری خود ادامه می‌دهند. نکته‌ی حائز اهمیت این است که مختصات داخلی ایران پس از دی‌ماه ۹۶، آبان ۹۸ و شلیک به هواپیمای مسافربری اوکراینی تغییرات بیشتری کرده است. حاکمیت، افسارگسیخته‌تر از دهه‌های گذشته دست به سرکوب می‌زند و این کار را به صورتی علنی و با وقاحت بیشتری انجام می‌دهد؛ تمام عرصه‌ها را قبضه کرده است و سینما نیز به‌عنوان یکی از مدیوم‌های تولید و نمایش اثر، دور از دست‌اندازی‌ها نمانده است و بین هنر مستقل و وابسته شکافی عمیق ایجاد شده است و دیگر نمی‌شود خنثی بودن را جزئی از حرفه‌ای بودن به شمار آورد و گزاره‌هایی مثل «هنر برای هنر» را خارج از بستر وقوعش فهمید.
فرهادی یک‌جایی در فیلم «گذشته» گفت: «نمی‌شه یه پات این‌ور جوب باشه یه پات اون‌ور، بلاخره یه جایی جوب گشاد می‌شه.»
این گزاره‌ی «گشاد شدن جوب» در اکنونیت ما نیز حضور پررنگی دارد و در مواجهه با ستم و سرکوب سیستماتیک نمی‌شود بی‌طرف و خنثی ماند.
فضای چند سال گذشته‌ی ایران، همه‌ی مردم و خاصه هنرمندان را در دوراهی ماندن در کنار مردم و یا لغزیدن به آغوش نیروی سرکوب‌گر قرار داده است و همین امر هم موجب شد تا وقتی که سرکوب به شدت آبان ۹۸ رسید، بیانیه‌ی جمعی‌ای از سوی هنرمندان و سینماگران منتشر شود و موضعی در قبال این وقایع تلخ گرفته شود و فرهادی نیز از این قاعده مستثنا نبود و طی انتشار یک پست اینستاگرامی و هماهنگ با دیگر هم‌صنفانش اعتراض خود را به کشتار و سرکوب آبان اعلام کرد.
اما چند خلاء قابل‌توجه در این حرکت جمعی وجود داشت، یک- پنداشتی از جدایی خود و مردم، دو- تأخیر در انتشار و سوختن فرصت هم‌صدایی با مردم در خیابان، که هیچ‌کداممان از آن‌ها جدا نیستیم و سه- بسنده کردن به یک بیانیه‌ی کلی و کوتاه که گویی برای عقب نماندن از قافله منتشر شده است نه در یک تعارض جدی با حاکمیتی سرکوبگر.
همین چند خلاء باز هم باعث عقب ماندن بسیاری از هنرمندان و سینماگران از اعتراضات مردمی شد و با دیدن پرسش و پاسخ حول جشنواره‌ی کن ۲۰۲۱ و پاسخ‌های فرهادی مشخص شد که چرا باید در بیرون از فیلم‌ها و حتی در خلال فیلم‌ها، پاستوریزه و رام بود تا بشود آزادانه در ایران به فعالیت گسترده‌ و رسمی هنری ادامه داد و کمتر گرفتار سانسور و حذف شد.
باید قبول کنیم که فرهادی یک معترض آرام است، از شرایط ناراضی است اما در مواجهه با مشکلات، فجایع و تنش‌ها ترجیح می‌دهد به عوامل ساختاری نگاه نکند و ریشه‌ها را در جریان‌های صرفاً انسانی ببیند. فرهادی در مذمت اعدام زیر ۱۸ سال می‌تواند ورود کند اما در مسئله‌ی کلی اعدام نه، می‌تواند به مسئله‌ی مهاجرت بیاندیشد اما به علت‌العلل آن نه و مثال‌های بسیاری از این دست.
اندیشه و عملکرد فرهادی جایی در فیلم‌ها و جایی در بیرون از آن‌ها جلویش را می‌گیرد و اگر بخواهم ساده‌تر بگویم، با فرمان فرهادی نمی‌توان انتظار رسیدن به گفتمانی انتقادی و رادیکال را داشت، حتی در غیرشعاری‌ترین وجهش که باب میل او برای فیلم‌سازی است.
چیزی که فرهادی آن را فراموش کرده این نکته‌ی مهم است که کارگردان و نویسنده با بی‌توجهی محض به اطرافش، با کنار گذاشتن وسواس در انتخاب سرمایه و عوامل مؤثر در اثرش، تبدیل به شیء می‌شود و اصلِ بی‌طرفی، اجرای پلورالیسم و…، می‌تواند در یک فضای استبدادی از ارزش به ضدارزش تبدیل شود.
اصغر فرهادی، تعمداً یا سهواً، با به کار بردن گزاره‌ی «بازیگر، بازیگر است» دست به ساده‌سازی‌ای می‌زند که پتانسیل بالایی برای تبدیل شدن به بی‌تفاوتیِ عادی‌سازانه دارد و در تثبیت وضع موجود که خارج از یک وضعیت استبدادی تعریف‌پذیر نیست نیز نقش بسزایی دارد؛ نتیجتاً باید نسبت به واژگان خود نیز حساس بود چه برسد به عملکرد و منش عمومی و خصوصی خود. نباید گفته‌ی فوکو را فراموش کرد که «هر رابطه‌ی اجتماعی، یک رابطه‌ی قدرت است» و در چنین موقعیتی، سوژگی فرهادی نیز در خلال روابط اجتماعی‌اش می‌تواند از زمین مقاومت به زمین قدرت بلغزد.
نمی‌شود مدعی دیدن علت‌ها شد و درعین‌حال از مواهب ندیدن و یا وارونه دیدن نیز بهره‌مند شد، این میانه‌روی و سردرگمی جایی بیرون خواهد زد و رسوا خواهد کرد.
در آخر اینکه، علاوه بر مطالب فوق باید نیم‌نگاهی نیز به مواجهه‌هایی که پس از صحبت‌های فرهادی در حاشیه‌ی هفتاد و چهارمین جشنواره‌ی فیلم کن وجود داشت بیاندازیم؛ مقایسه‌ی اصغر فرهادی (به‌مثابه‌ی فرد) با آدولف آیشمن (به‌مثابه‌ی فرد و مسئول اداره‌ی مربوط به یهودیان در زمان آلمان نازی) قیاسی مع‌الفارق خواهد بود چرا که ما با دو کانتکست جدا از هم روبه‌رو هستیم و پرسپکتیو مبتنی بر مفهوم «ابتذال شر» که این روزها تبدیل به مُدی در شبکه‌های اجتماعی شده است و راه و بی‌راه در مواجهه با هر پدیده‌ای به کار گرفته می‌شود، نمی‌تواند در همه‌جا راه‌گشا باشد، درست همان‌گونه که «تحلیل مبتنی بر طبقه» کاربست مطمئن و راه‌گشایی در مواجهه‌ با همه‌ی اتفاقات و پدیده‌ها نخواهد بود، چرا که عموم تحلیل‌هایی که موجود است، قائم به فرد هستند و نه قائم به یک انتزاع استعلایی که بتواند به یک ایده‌ی کلی‌تر منتهی شود و به نقد وضعیت موجود بپردازد. فهم انتزاعِ فرهادی در درون چنین بستری ممکن است ناقص باشد و باید مراقب بود، چرا که در این مواجهه می‌تواند اشتباهات و خطاهای روشی‌ای روی دهد که ظرفیت فرا رفتن از پرسوناژهای فردی را از ما بگیرد و منجر به این شود که ما در دامی بیفتیم که خود فرهادی نیز در آن گرفتار شده است. قطع به‌یقین و همانطور که پیش‌تر نیز گفتم، فرهادی در لحظاتی می‌تواند هم‌نشین با قدرت مسلط قرار گیرد و حتی به عادی‌سازی شر نیز منجر شود اما بااین‌حال کشف همان لحظات و سازوکار چنین هم‌نشینی‌ای است که ما را یک پله بالاتر خواهد برد و از فرد به مفهوم خواهد رساند. زنده‌بادهای دیروز و مرده‌بادهای امروز همگی به یک اندازه می‌توانند از معنا تهی باشند، درنتیجه باید اندیشید و به جایی فراتر از این‌ها رسید.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *