«نظم و کنترل، دو بال مدرنیته»
نگاهی به فیلم برزیل (Brazil – Brasil)
پویا خازنی اسکویی
فیلم «برزیل» به کارگردانی تری گیلیام و محصول سال ۱۹۸۵ کشور فرانسه است.
در این درام فانتزی شاهد بازی‌های خوب بازیگرانی چون جاناتان پرایس، رابرت دنیرو و… هستیم و داستان فیلم در یک دیستوپیا یا پادآرمان‌شهری می‌گذرد که شاید بتوان رد پای آثار جرج اورول (خصوصاً ۱۹۸۴) را نیز در خلق فضای داستانی آن یافت؛ فضایی که بی‌شباهت به پیچیدگی‌های دنیای مدرن نیست. ساختار بوروکراتیک، نظم نمادین و… وجه اشتراک فیلم با دنیایی‌ست که زیست شخصی ما به آن گره خورده است.
برزیل فیلمی‌ست که با رویکرد پست‌مدرنیستی، بی‌محابا نظام سیستماتیک و سیمانی اطرافش را به هجو می‌کشد و در فضایی معلّق بین رئال و سورئال روایت می‌شود و به هرچه که بر سر راهش است دهن‌کجی می‌کند.
روایتی که شاید در سال ۱۹۸۵ بیشتر شبیه یک رؤیا و یا یک کابوس بود اما به قطع، امروز به واقعیتی جدا نشدنی از زندگی ما تبدیل شده است.
دغدغه‌های این فیلم، دغدغه‌های اندیشمندان و متفکران دوران معاصر نیز بوده است؛ مثلاً اینکه دو مفهوم «نظم» و «کنترل» به صورت خودانگیخته و یا تحمیلی همیشه در متن مباحث متأثر از مدرنیزاسیون و ساختار مکانیکی دنیای مدرن وجود داشته است.
مسأله‌ی نظم و قانون که قدمتی چه بسا بیشتر از دوران پس از انقلاب صنعتی و پیدایش نظم نوین جهانی داشته و نفس کنترل‌گری نیز همواره در دو بعد مادی و ذهنی بررسی می‌شده است. بعد مادی که معطوف به قوانین و بازوهای اجرایی نظام‌های سیاسی و فرهنگی بوده و بعد ذهنی که ریشه در فرهنگ و وجدان یا ناخودآگاه جمعی مشترک و گزاره‌هایی چون ارزش‌ها، نمادها، الگوهای مشترک و… دارد.
حال به بهانه‌ی معرفی فیلم برزیل، فرصت آن فراهم شده است تا کمی بیشتر در مورد مفاهیم فوق تحقیق کنیم و با تاریخچه و فراگرد تغییر و تحوّلات ماهوی و شکلی آن‌ها آشنا شویم.
دو مورد از مکاتبی که در حیطه‌ی جامعه‌شناسی و مطالعات فرهنگی، دغدغه‌ی بررسی عمیق‌تر عناصر تشکیل‌دهنده‌ی زبان جمعی دنیای مدرن، یعنی رسانه، مد، نظم، کنترل و… را داشتند، مکتب انتقادی موسوم به مکتب «فرانکفورت» و مکتب «بیرمنگام» بودند.
مکاتبی که با اتخاد رویکردی انتقادی به مارکسیسم و فاصله گرفتن از تقلیل‌گرایی اقتصادی مارکسیسم سنتی، شروع به بررسی پدیده‌های نسبتاً ناشناخته، مبهم و نوظهوری کردند که عموماً مادی بوده و به واسطه‌ی فاصله گرفتن از پدیده‌های ذهنی و انتزاعی، بر زندگی بشر سیطره یافته‌اند.
دلیل اهمیّت بررسی این فاصله‌ی غیرقابل انکار، به آراء «زیمل» باز می‌گردد که از این فاصله و پیشی گرفتن بعد مادی از بعد ذهنی تحت عنوان «تراژدی فرهنگ» یاد کرده بود و همین شکاف را زمینه‌ساز بروز بسیاری از مشکلات جامعه‌ی انسانی می‌پنداشت.
پیرو همین مسأله و همچنین شالوده‌ی اصلی فیلم، می‌توان به یکی از آثار برجسته‌ی استوارت هال و همکارانش در مرکز مطالعات فرهنگی بیرمنگام یعنی «پلیسی کردن: کیف‌ربایی، دولت، قانون و نظم» اشاره کرد.
زمان و مکان بحث این اثر به بریتانیای اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ باز می‌گردد. علی‌رغم فقدان داده‌های آماری قابل اتکا، نویسندگان به رشد خارق‌العاده‌ی گزارش‌های خبری درباره‌ی «کیف‌ربایی» و اقدامات تازه‌ی پلیس، دادگاهها و دولت برای فرو نشاندن آن‌چه خطر اجتماعی عمده‌ای تلقی می‌شد، اشاره می‌کنند. ظاهراً کیف‌ربایی معضلی ملی شده بود. نویسندگان می‌خواستند عدم توازن شدید میان واکنش عمومی به کیف‌ربایی و تهدید آن را در عالم واقع تبیین کنند.
اصطلاح کیف‌ربایی از ایالات متحده می‌آید. این واژه برای آمریکایی‌ها نه تنها به نوع خاصی از جرم (خشن)، بلکه به نابسامانی‌های اجتماعی شهری‌ای اشاره داشت که اعتراض سیاهان، جوانان و سایرین را در دهه‌ی ۱۹۶۰ دربرمی‌گرفت. به عبارت دیگر، شبکه‌ای از معانی مرتبط با تعارضات نژادی، بحران شهری و تخطی از نظم و قانون در اصطلاح کيف‌ربایی جمع شده‌اند. این حقیقت که رسانه‌ها، دادگاهها و دولت بریتانیا این اصطلاح را اقتباس کردند، نشانگر وجود نگرانی مشابهی در این کشور بود. احکام قضات، محکومیت‌های «کیف‌زن‌ها» که با جرائمشان متناسب نبودند، و ایجاد جوخه‌ی پلیس ضد کیف‌ربایی که مؤید تجربی این حدس و گمان بودند.
رسانه‌ها کیف‌ربایی را به خطر و دغدغه‌ای ملی تبدیل کردند. بخش‌های عمده‌ای از پلیسی کردن بحران به تحلیل رسانه‌های خبری ملی و محلی اختصاص دارد. رسانه‌ها کیف‌ربایی را به گونه‌ای مطرح کردند که ایدئولوژی غالب گروه‌های حاکم را بازتولید کرد. در رسانه‌های بریتانیا، کیف‌ربایی احساس بی‌نظمی اجتماعی و فروپاشی اخلاقی به وجود آورد.
در این مسأله، دو پیامد مهم نهفته است؛
یک: جرم‌انگاری اعمال خاص (در اینجا به صورت نمادین، کیف‌ربایی) و دسته‌بندی‌های این‌چنینی که منجر به یکسان‌انگاری تمام اعمال متفاوت از عرف و نظام‌های سیاسی-عقیدتی در قامت «جرم مستحق مجازات» خواهد شد و خود به تضادهای اجتماعی گسترده‌تری پیوند خواهد خورد و زمینه‌ی سرکوب نیروها و جنبش‌های سرکش را برای حاکمیت فراهم خواهد کرد.
دو: دولت با تعریف این بحران بدین ترتیب که به تخطی از نظم و قانون مربوط می‌شود، قادر خواهد بود بر اقدامات قهری خود بیفزاید، حوزه‌ی مداخله‌اش را تا مسائل اجتماعی گسترش دهد، از شدت تأکید بر حق و فرایندهای دموکراتیک کاسته و بر شدت تأکید بر نظم و کنترل بیفزاید.
وحشت از کیف‌ربایی جزئی از این بحران ملی و واکنش سرکوبگرانه‌ی دولت خواهد بود. با جمع کردن اعتراضات و تضادهای اجتماعی بسیاری در قالب مفهوم فروپاشی اجتماعی و اخلاقی، و نشان دادن نمونه‌ی اعلای آن در چهره‌ی کیف‌زن، دولت خواهد توانست به شکل مشروعی -تحت لوای قانون، نظم و فضائل بریتانیایی- گروه‌های مخالف را به کنترل خود درآورد.
لذا اهمیّت کاربردی نظم در دنیای مدرن برای کنترل ابعاد ذهنی و مادی افراد، چه از سوی نظام‌های حاکم و چه از سوی مردم بیش از جوامع سنتی و پیشامدرن مطرح می‌شود، به گونه‌ای که تمام عناصر حاضر در دنیای مدرن درصدد استفاده از ابزارهای مرئی و نامرئی کنترلی برای سلطه یافتن بر انسان و محیط برخواهند آمد.
ابزارهایی که به گفته‌ی بودریار، ماشین‌های تولید وانموده‌ها هستند و روزبه‌روز با اشباع فضای زندگی انسان‌ها جای واقعیت‌ها را خواهند گرفت و از آنجایی که به تعبیر فوکویی، هر کنشگر و هر پدیده‌ای فی‌نفسه دارای قدرت است، جنگ مالکیت و کنترل قدرت بیش از پیش نمایان خواهد شد و رسانه، مد، فرهنگ و… در کنار ساخت‌قدرت و بازوهای کنترلی مرئی‌ای چون نیروهای پلیسی و… قرار خواهند گرفت و هم‌نوایی خواهند کرد. هم‌نوایی‌ای که شاید برخلاف داعیه‌ی پیش‌گامان صنعتی و مدرن شدن، قدرتی مضاعف بر قدرت انسان بیابد و از انسان پیشی بگیرد، در مقابلش بایستد و درصدد کنترلش برآید و انسان ابژه‌ی نظام خودساخته‌ای شود که قرار بود نجات‌بخش او از تاریکی‌های قرون وسطا و حاکمیت کلیسا و… باشد.
[دنیایی ماشینی که توسط یک نظام اداری مستبد اداره می‌شود. ماشین‌هایی که اشتباه می‌کنند. همان‌طور که در ابتدای فیلم می‌بینیم که یک مگس باعث اشتباه ماشین تایپ می‌شود و پیرو آن انسانی به اشتباه دستگیر می‌شود. یا آنجا که سم لاری از خواب بیدار می‌شود و ماشین‌ها برایش صبحانه‌ای غیر قابل خوردن درست می‌کنند.]
با وجود این‌ها، دیگر هیچ راه فراری یافت نخواهد شد و عطف به فیلم قابل تأمل تری گیلیام، شاید عشق، شاید لذت، شاید عصیان و شاید تفاوت و دیوانگی، دریچه‌ای برای گریز از این دنیای سرسام آور ماشینی، صنعتی و فوق بوروکراتیک باشد؛ چرا که سوژه به لحاظ گفتمانی این امکان را دارد که در مقابل گفتمان قدرت مقاومت کند. چنانچه فوکو نیز بدان اشاره کرده است:
«قدرت فقط زمانی وجود دارد که در قالب عمل درآید.»
*برخی از بخش‌های نظری و تاریخی متن، برگرفته از کتاب «کشاکش آرا در جامعه‌شناسی» نوشته‌ی استیون سیدمن و ترجمه‌ی هادی جلیلی می‌باشند.
