مازوخ و ادبیات

مازوخ و ادبیات
مقاله‌ای از ژیل دلوز
برگردان: بابک سلیمی‌زاده

مازوخ نه دستاویزی برای روان‌پزشکی یا روان‌کاوی است و نه حتی فیگور برجسته و خاص مازوخیسم. چرا که فاصله‌ی خود با تمامی تفاسیر بیرونی را حفظ می‌کند. نویسنده بیشتر یک پزشک است تا بیمار، او یک تشخیص پزشکی را ارائه می‌دهد، اما آن‌چه مورد تشخیص قرار می‌دهد جهان است؛ بیماری را قدم به قدم دنبال می‌کند، بیماریِ ژنریک انسان را. بخت‌های سلامتی را می‌سنجد، بختی که مربوط به امکان تولد انسان جدید است: «میراث قابیل»، «نشانه‌ی قابیل»، در مقام کاری همه جانبه. اگر شخصیت‌ها، موقعیت‌ها، و موضوعات مازوخیسم چنین نامی را کسب کرده‌اند، به این خاطر است که در رمان‌های مازوخ ساحتی ناشناخته و بی‌کران به خود می‌گیرند که از امر ناخودآگاه و به همان اندازه از آگاهیِ فردی فراتر می‌رود. در رمان‌های او، قهرمان داستان توسط نیروهایی آماسیده می‌شود که او را از روح و قلمرو‌اش فراتر می‌برند. بنابراین آن‌چه باید در کارهای مازوخ مورد ارزیابی قرار گیرد، سهمی است که او در هنر رمان دارد.
در وهله‌ی اول، مازوخ مسئله‌ی رنج را دچار تغییر و تحول می‌کند. رنج‌هایی که قهرمان مازوخیست بر خود هموار می‌کند، حتی حادترینِ آن‌ها، مبتنی بر یک قرارداد است. همین قرارداد فرمانبرداری که با یک زن بسته می‌شود است که سازنده‌ی رکن اصلی مازوخیسم است. اما روشی که قرارداد در مازوخیسم بسته می‌شود یک راز باقی می‌ماند. این راز به نظر رابطه‌ای با از میان برداشتن پیوند میان میل و لذت دارد: لذت میل را متوقف می‌کند، بنابراین ساختمانِ میل در مقام یک فرآیند باید لذت را از خود دور کند، و آن را الی نهایت فرونشاند. زن شکنجه‌گر موجِ به تاخیر افتاده‌ای از درد را به فرد مازوخیست وارد می‌آورد، مازوخیست آن [درد] را به‌کار می‌بندد، مشخصاً نه به عنوان منبع لذت، بل به عنوان یک سیلان که باید در برساختن فرایند بی‌وقفه‌ی میل دنبال شود. آن‌چه در این‌جا لازم می‌آید انتظار یا تعلیق به عنوان یک سرشاری است، به عنوان یک شدت فیزیکی یا معنوی. تشریفاتِ تعلیق به فیگورهای رمانی به معنای دقیق کلمه تبدیل می‌شوند، نسبت به زن شکنجه‌گر که ژست‌اش را اجرا می‌کند، و قهرمان قربانی که بدنِ معلق‌اش در انتظار شلاق است. مازوخ نویسنده‌ای است که تعلیق را در حالتِ ناب و غیرقابل تحمل‌اش به نیروی محرکه‌ی رمان تبدیل کرد. در مازوخ، مکمل‌بودگیِ میان قرارداد و تعلیقِ نامحدود، نقشی مشابه دادگاه محاکمات و «تعویق نامحدود» در کافکا بازی می‌کند: سرنوشتی به تعویق افتاده، یک محکمه‌وارگی، محکمه‌وارگیِ افراطی، عدالتی که به هیچ وجه نباید با قانون اشتباه گرفته شود.
در وهله‌ی دوم نقشِ حیوان در میان است، چه برای زنی با جامه‌ی خزدار و چه برای قربانی (یک حیوانِ سواری یا تحت امر، یک اسب یا یک گاو). بی‌شک رابطه‌ی میان انسان و حیوان از آن دست اموری‌ست که بی وقفه توسط روان‌کاوی مورد سوء‌برداشت قرار گرفته است، چون روان‌کاوی نمی‌تواند در آن چیزی جز فیگورهای بسی انسانیِ ادیپی بیابد. کارت پستال‌های معروف مازوخیستی که در آن پیرمرد مثل سگ در پیشگاه معشوقه‌ی سختگیرش التماس می‌کند، می‌تواند ما را گمراه کند. شخصیت‌های مازوخیست از حیوانات تقلید نمی‌کنند، آن‌ها به نواحیِ عدمتعیّن یا مجاورتی وارد می‌شوند که در آن زن و حیوان، حیوان و مرد، از هم تمیزناپذیر می‌شوند. رمان در تمامیتِ خود رمانی تربیتی می شود، آخرین جلوه‌ی رمان تعلیمی. [این رمان] چرخه‌ای از نیروهاست. قهرمانِ مازوخیست زنی را تربیت می‌کند که قرار است او را تربیت کند. به جای آن‌که مردی را داشته باشیم که نیروهای اکتسابی خود را به نیروهای غریزی حیوان منتقل  کند، زن نیروهای اکتسابی حیوان را به نیروهای غریزی مرد منتقل می‌کند. در این‌جا نیز جهانِ تعلیق توسط امواج طی می‌شود.
صورت‌بندی‌های هذیانی، شالوده‌های اصلیِ هنرند. اما صورت‌بندیِ هذیانی نه امری خانوادگی است و نه شخصی، امری جهان‌تاریخی‌ست: به پیروی از فرمول رمبو «من یک حیوانم، یک سیا برزنگی…». بنابراین نکته‌ی حائز اهمیت این است که تعیین کنیم کدام نواحی از تاریخ و عالم توسط یک صورت‌بندی معین نیروگذاری شده‌اند. باید برای هر مورد نقشه‌ای ترسیم کرد: برای مثال، شهدای مسیحی، که رینان در آن‌ها تولد یک استتیک جدید را می‌بیند. حتی می‌توان تصور کرد که این مریم باکره بود که مسیح را بر صلیب قرار داد تا انسان جدید را متولد کند و این زن مسیحی‌ست که مردان را بسوی قربانی‌کردن خویش سوق می‌دهد. عشق باوقار نیز با آزمون‌های سخت و روندهای خود چنین خصوصیتی دارد. اجتماعات کشاورزی یک سرزمین، فرقه‌های مذهبی، اقلیت‌های امپراتوری اتریشی-مجاری، نقش زنان در این اجتماعات و اقلیت‌ها، و در پان اسلاویسم. هر صورت‌بندی هذیانی اجتماعات و لحظات بس گوناگونی را ایجاب می‌کند که به شیوه‌ی خود با آن‌ها پیوند برقرار می‌کند. آثار مازوخ، که از ادبیات اقلیت‌ها جدانشدنی‌ست، در نواحی منجمد عالم و نواحی زنانه‌ی تاریخ تردد می‌کند. یک موج عظیم، موج قابیلِ سرگردان، که تقدیر او تا ابد به تعویق افتاده است، زمان‌ها و مکان‌ها را در هم می‌آمیزد. دست یک زن سختگیر، از میان موج می‌گذرد و به‌سوی فرد سرگردان دراز می‌شود. نزد مازوخ، رمان امری قابیلی‌ست، همان‌طور که نزد توماس هاردی امری اسماعیلی بود (دشت و بته زار). این خط شکسته‌ی قابیل است.

ادبیاتِ یک اقلیت توسط یک زبان محلی که مشخصه‌ی آن باشد تعریف نمی‌شود، بل برحسب رویکردی تعریف می‌شود که زبان اکثریت را موضوع قرار می‌دهد. مسئله در مورد کافکا و مازوخ شبیه به هم است. زبان مازوخ آلمانیِ خالص است، منتها زبان آلمانی‌ای که به‌قول واندا تحت یک لرزش خاص قرار گرفته است. لازم نیست این لرزش در سطح شخصیت‌ها فعلیت یابد و باید از تقلیدِ آن دوری جست. کافی‌ست آن را بی‌وقفه نمایان کنیم (indicate)، چرا که این دیگر صرفاً یک مشخصه‌ی گفتار نیست، بل مشخصه‌ی ممتاز زبان است که به علائم، موقعیت‌ها، و مضامینی وابسته است که زبان برپایه‌ی آن‌ها پیش می‌رود. لرزشی که دیگر نه روان‌شناختی بل زبانی است. به لکنت انداختنِ زبان به این شیوه، در ژرف‌ترین وهله‌ی سبک، فرآیند خلاقانه‌ای است که در سراسر آثار بزرگ جریان دارد. تو گویی زبان به حیوان بدل می شود. Pascal Quignard نشان می‌دهد که مازوخ چطور زبان را به «لکنت» می‌اندازد: «لکنت» یعنی به تعلیق در آوردن، حال آن‌که مِنّ و مِن یک تکرار است، یک تکثیر، انشعاب، و ایجادِ انحراف. اما به نظر ما این تفاوتی ذاتی نیست. اشارات و روندهای مختلفی وجود دارند که یک نویسنده می‌تواند بر زبان اعمال کند تا یک سبک را ابداع نماید و هرگاه زبان به چنین رویکرد خلاقانه‌ای درآمده باشد، این زبان در تمامیت خود است که به سرحدات خود، به موسیقی یا سکوت، سوق داده می‌شود. این آن چیزی‌ست که Quignard نشان می‌دهد: مازوخ زبان را به لکنت بدل می‌کند و به این شیوه زبان را به حالت تعلیق درمی‌آورد، یک نغمه، یک خروش، یا سکوت. نغمه‌ی درختان، خروش دهکده و سکوت دشت. تعلیق بدن‌ها و به لکنت افتادن زبان، زبانِ بدن یا اثر ادبیِ مازوخ را برمی‌سازد.