مانیفست نظریه‌ی پستمدرن محاوره‌ای (شفاهی)
مرضیه رزازی بروجنی
تابستان 1400
چکیده
ادبیات شفاهی، نوعی از ادبیات است که بدون استفاده از نمود مادی زبان، یعنی «نوشتار»، تنها در قالب «گفتار» ارائه می‌شود. این ادبیات که به دلیل حضور گوینده و مخاطب یا ارسال مستقیم از طرف گوینده و شنیدن همزمان توسط شنونده صورت می‌گیرد، ویژگی‌های خود را دارد. استفاده از شرایط فیزیکی و جسمی در بیان مطلب و امکان تغییر سخن در همان زمان، از ویژگی‌های زبان گفتار و ادبیات شفاهی است. از معایب این نوع ارتباط، عدم امکان ثبت به‌عنوان سند و نوشتار است. مقوله‌ی ضبط صدا در اینجا مورد نظر نیست. آنچه در اینجا مورد نظر است، تفاوت کاربرد واژه و جمله است که در این دو نوع نمود مادی زبان، یعنی نوشتار و گفتار وجود دارد. حرف، این است که آنچه در زبان نوشتار می‌آید، می‌تواند در زبان گفتار و ادبیات شفاهی هم بیاید اما بنابه دلایلی، عکس آن امکان‌پذیر نیست.
تفاوت دیگری که بین این دو مقوله وجود دارد، نقل‌قولی است که از «جعفر قنواتی» بیان شده است: «بسیاری از مطالبی که در زبان گفتار بیان می‌شود، از نظر ادیبان، حالت مستهجن دارد. برای مثال، وقتی در زبان گفتار می‌گوییم «بچه شاشید»، هیچ‌گونه رکاکتی از این گفته در حین مکالمه استنباط نمی‌شود اما به ظاهر، نوشتن این جمله یا بر زبان آوردن آن در یک جلسه‌ی رسمی، کم و بیش با اکراه همراه است [1].»
جمله‌ی «این سوسک خیلی چندش‌آور است» نیز می‌تواند مثال دیگری در این مورد باشد. این تقابل می‌تواند میان زبان رسمی و زبان عامیانه یا زبان ادبی و زبان عامیانه وجود داشته باشد و برای هر دو تقریباً یکسان است.
پیش از پرداختن به موضوع «پستمدرن شفاهی»، ابتدا لازم است خلاصه‌ای در مورد «ادبیات شفاهی» و «پستمدرن» ارائه شود. در یک تقسیم‌بندی، سنت‌های شفاهی به: ۱ـ سنت‌های داستانی (قصه، داستان، حماسه، اسطوره، افسانه و روایت) و ۲ـ سنت‌های غیرداستانی (ترانه‌های شادی و عزا، اشعار عامیانه، ضرب‌المثل‌ها و…) تقسیم شدهاند [2].
اکثریت مردم (اعم از عوام و خواص یا افراد مسن و قدیمی و جدید و جوان) با ادبیات و سنت‌های شفاهی آشنایی دارند؛ چرا که تقریباً با آن زندگی کرده‌اند اما مقوله‌ی پستمدرن، بحثی تقریباً جدید است که لازم به توضیحات بیشتری است. علاوه‌بر آن، می‌توان برای تمایز بین ادبیات کتبی و شفاهی، مرز مشخصی تعیین کرد تا با شفاف‌سازی بیشتر، به بررسی آنها پرداخته شود. دکتر «ذبیح‌الله صفا» در «داراب‌نامه» تمایز بین این دو مقوله را چنین بیان می‌کند که: «یکی از تمایزهای ادبیات شفاهی و کتبی، در مقوله‌ی زبان، متجلی می‌شود. ادبیات شفاهی، یعنی زبانی که مردم با آن، ضروریات روزمره‌ی خود را سروسامان می‌دهند. در این زبان، کمتر اثری از آرایش کلام به امثال و اخبار، مفردات و ترکیبات علمی و ادبی زبان رسمی وجود دارد که نویسندگان، آنها را در مدرسه‌ها می‌آموزند و در کتاب‌هایشان به کار می‌گیرند [3].»
برای مثال در ادبیات شفاهی و زبان روزمره‌ی مردمی، اگر فردی بخواهد در مورد اخباری که از تلویزیون گوش کرده است، اطلاعاتی را به فرد دیگری بدهد، گفته‌ی او می‌تواند چنین باشد: اخبار ساعت هشت و نیم گفت دوباره قیمت دلار بالا رفته. درصورتی که همین خبر در حالت ادبی و کتبی، به صورتی دیگر بیان می‌شود: اخبار ساعت بیست و سی، با توجه به شاخص‌های ارزی و تورم مجدد، قیمت دلار را با افزایش دو درصدی، اعلام کرد. از سوی دیگر، نوع ادبی پستمدرن، ارتباط تنگاتنگی با ادبیات عامه دارد. به نظر می‌رسد یکی از راه‌هایی که می‌توان به روش شناختی پستمدرن رسید، بررسی مقوله‌های زبان گفتار و ادبیات شفاهی در آن است. در پستمدرن (چه در داستان و چه در مقوله‌ی معماری) شخص خالق اثر، در بالاترین میزان از صراحت و صداقت قرار دارد و کلمات را بی‌پرده بیان می‌کند. در زبان گفتار نیز گرایش به صریح‌گویی (با توجه به موقعیت) را می‌بینیم. در این مقاله، با توجه به مطالعاتی که در باب ادبیات شفاهی و ادبیات پستمدرن ارائه شده است و با تلفیق این دو مبحث، نظریه‌ی جدیدی با عنوان پستمدرن شفاهی ارائه می‌شود. بحثی که در ادامه آمده است، امروزه بیش از هر نوع دیگری از ادبیات، زندگی انسان را تحت‌تأثیر قرار داده و هرروزه بدون اطلاع سایرین از آن استفاده می‌شود. این مقاله به روش توصیفی-تحلیلی انجام گرفته و برای جمع‌آوری اطلاعات از روش کتابخانه‌ای استفاده شده‌است.
واژه‌های کلیدی: ادبیات شفاهی، پستمدرن، پستمدرن شفاهی، ادبیات عامه
۱ـ بیان مسئله
روایت‌های شفاهی در مقایسه با روایت‌های کتبی، صراحت بیشتری دارند و به همین خاطر، پستمدرن پیش از آنکه مختص به زبان مکتوب باشد، به زبان گفتار مربوط است و بنابر توضیحاتی که در ادامه‌ی مقاله آمده، از میان سنت‌های شفاهی، به روایت نزدیک‌تر است. گفتار در هر حالت، همواره توسط شرایط واقعی ادا می‌شود. ارتباط کلامی، هیچ‌گاه خارج از پیوند آن با موقعیت ملموس و موجود، قابل درک و توضیح نیست [4].
پسامدرنیسم در ادبیات، از نیمه‌ی دوم قرن بیستم، در سال ۱۹۶۰با انتشار برخی رمان‌های عرف‌ستیز و غیرمتعارف (از نظر ساختار ادبی و محتوایی) آغاز شد. هرچند که سابقه‌ی کلمه‌ی «پسامدرن» به پیش از قرن بیستم باز می‌گردد، اما اصطلاح «پسا-مدرنیسم» با خط تیره بین «پسا» و «مدرنیسم» ابتدا در سال ۱۹۴۷ برای توصیف سبک نوینی در معماری به کار رفت. «چارلز جنکس» در خصوص تاریخ زوال «سبک بین‌الملل» (یا معماری مدرن) و آغاز معماری پسامدرن، زمان بسیار دقیقی را ذکر می‌کند. به اعتقاد او معماری مدرن، ساعت سه و سی و دو دقیقه‌ی بعدازظهر روز ۱۵ جولای سال ۱۹۷۲ زوال یافت و از همان زمان، معماری پسامدرن آغاز شد. این تاریخ، زمان دقیق تخریب مجتمع مسکونی موسوم به «پروئیت-ایگو» در شهر سنت‌لوئیس، واقع در ایالت میسوری آمریکا را مشخص می‌سازد. این مجتمع‌ها عمدتاً در بخش فقیرنشین برای اسکان طبقات محروم بودند که تمام ملزومات زندگی مدرن را نیز داشتند. در این مجتمع‌ها اغلب، افراد سیاه‌پوست زندگی می‌کردند که اقدام به صدمه به آسانسورها، شیشه‌ها و… کرده بودند و پس از اینکه میلیون‌ها دلار هزینه نتوانست سروسامانی به آن بدهد، مسئولین تصمیم گرفتند آنها را تخریب کنند و از نو بسازند.
برای بررسی مقوله‌ی پستمدرن در ادبیات، آن را در حکم یک نظریه‌ی ادبی در نظر می‌گیریم و از جنبه‌ی تاریخی این مسئله، صرف‌نظر می‌کنیم. هرچند تعریف پستمدرن از این منظر، نسبتاً دشوار است و «مری کِلیگِز» دشواری تعریف این مفهوم را ناشی از ماهیت میان‌رشته‌ای آن می‌داند و می‌نویسد: «پسامدرنیسم را به دشواری می‌توان تعریف کرد زیرا این مفهوم در طیف گوناگونی از رشته‌ها یا حوزه‌های مطالعاتی کاربرد دارد؛ ازجمله در هنر، معماری، موسیقی، فیلم، ادبیات، جامعه‌شناسی، ارتباطات، مد و فناوری [5].»
2- مبانی نظری
پست‌مدرنیسم
در ابتدا لازم است ضمن تعریفی از پستمدرن به این نکته توجه شود که آیا در کشورهای در حال توسعه و جهان سوم، زمینه‌ای برای پستمدرن وجود دارد که بتوان از آن سخن گفت و نوشت؟ به دیگر سخن، اینکه آیا جهان سوم مدرنیته را پشت‌ِسر گذاشته است که بتواند وارد جهانی پس از آن شود؟
پستمدرن، برای انتقاد از دنیای مدرن آمده و فرض بر آن است که هنرِ انتقادی با ایجاد آگاهی و بیداری اجتماعی، برای آموزش در پی عدالت اجتماعی است. در رویکرد نقادانه‌ی مورد نظر «هورکهایمر»، نظریه دارای رسالت اجتماعی است؛ رسالتی که نظریه‌پرداز را با کلیت اجتماعی پیوند می‌دهد و بر تلاش برای دگرگون ساختن جامعه و رهایی انسان تأکید دارد. درواقع هنر پستمدرن، بخشی از یک جریان وسیع‌تری از تغییر تکنولوژیکی، سیاسی و اجتماعی در غرب است که بسیاری از نگرش‌ها و رفتارهای جدید را شامل می‌شود و با استفاده از فرم هنری جدید، معرفی می‌گردد. بنابراین در گفتمان هنری این عصر، هنرمندان با استفاده از ابزارهای واسازی مانند استهزا، کنایه و تأمل به خود، ساختارها و قواعد هنری را که بدان اشتغال داشتند به صورت انتقادی مورد توجه قرار می‌دهند. این گفتمان، نتیجه‌ی تغییرات ایجادشده از نگرش انتقادی پستمدرن به رویکردهای اجتماعی در جامعه است که با ایجاد تفکر چندصدایی یا پولیفونی و روی کار آمدن همه‌ی اقشار جامعه تحت‌عنوان خرده‌فرهنگ‌ها در سطوح مختلف اجتماعی به‌عنوان هنر اجتماعی و نیز گرایش‌های سیاسی برای مقابله با نظام سلطه و سرمایه‌داری در دنیای هنر رخ می‌نماید [6].
درواقع پست‌مدرنیسم، مدرنیته را ناکارآمد دانسته و برای نقد و به‌گونه‌ای نفی آن و سنت‌ها به وجود
آمده است و از نقدی که در مدرنیته وجود دارد، به نقد خود مدرنیته می‌پردازد. در گفتمان نظری پست‌مدرنیسم، به مفاهیمی چون نفی فراروایت‌ها، ضد بنیادگرایی، ضد ماهیت‌گرایی، نفی متافیزیک حضور، فراواقعیت، نفی حقیقتِ واحد و تکثرگرایی برمی‌خوریم که تشکیل‌دهنده‌ی بسترهای اصلی این جریان هستند. تعریفی دیگر از پست‌مدرنیسم از منظر ادبی و هنری را «یزدانجو» در کتاب خود تحت‌عنوان «ادبیات پسامدرن» بدین‌گونه بیان می‌کند که: «تلفیق دغدغه‌های اجتماعی و نوآوری‌های زیبایی‌شناسانه، مشخصه‌ی جو ادبی فراگیری است که آن را پسامدرنیسم می‌خوانیم [7].»
مسئله‌ای که در اغلب انجمن‌ها و نشست‌های ادبی در رابطه با پستمدرن (هم داستان و هم شعر) مطرح می‌شود، این است که اثر پستمدرن را با مؤلفه‌های مختص به خود نمی‌سنجند و اصرار دارند که هنوز کشورهای در حال توسعه و جهان سوم، وارد دوره‌ی مدرن نیز نشده‌اند، چه برسد به پستمدرن و خلق اثر این‌چنینی. گاهی گفته می‌شود که ما هنوز در ابتدای راه تجدد هستیم و راه درازی تا پستمدرن داریم.
ظاهراً فرض بر این است که همه‌ی کشورها می‌توانند و باید تمام راهی را که تجدد در اروپای غربی و آمریکای شمالی طی کرده است، بپیمایند تا آن‌گاه حق داشته باشند که پا در راه پستمدرن بگذارند. اگر چنین است باید معلوم شود که مناطق در حال توسعه‌ی جهان، هر یک به کدام مرحله از تاریخ تجدد رسیده‌اند و در کدام قرن از قرون تجدد به سر می‌برند. معنی این سخن این است که آینده‌ی تاریخ ما، گذشته‌ی تاریخ جهان متجدد است، یعنی تاریخ تجدد غرب، بیش از سیصد سال، در حال بسط و گسترش بوده و آیا اقوام دیگر هم باید در طی سیصد سال این راه را طی کنند یا راه میان‌بری هم وجود دارد که کوتاه‌تر است [8]؟ برای درک بهترِ این مسئله باید تعریفی از تجدد و مدرنیته نیز ارائه شود که در این مورد، «داوری اردکانی» در کتاب خود با عنوان «اندیشه‌ی پستمدرن» آن را بسط داده است. تجدد و تمامیت یافتن، رسیدن به جایی است که از آنجا نمی‌توان فراتر رفت. چنان‌که اگر در جایی، تجدد به صورت بسیار ناقص واقع شده باشد و این صورت را نتوانند پیش ببرند و درهای آینده بسته باشد، باز هم وضع پستمدرن می‌تواند پدیدار شود [8].
در ایران؛ کشور توسعه‌یافته‌ای که چندین سال پیش به نهایت تجدد و پیشرفت خود رسیده است و حال، با وجود شرایط اقتصادی، سیاسی، فرهنگی و… که بر آن حاکم شده روبه‌پسرفت است، وضعیت پستمدرن، قبلاً ایجاد شده و جای اشکالی نیست اگر از آن صحبت کرد.
پستمدرن، یک مرحله، دوره، عقیده و مرام نیست بلکه وضعی است که در آن اعتقادات، سست شدهاند. معنی پستمدرن این نیست که دوران مدرنیته تمام شده است و حالا باید منتظر باشیم که این دوره هم سر آید. مدرنیته را نباید در وجود صنعت و تکنولوژی و سلاح مدرن یا بازار و تولید و توزیع مدرن، محدود کرد. این‌ها همه از لوازم مدرنیته هستند. پستمدرن چیزی جدا از مدرنیته نیست بلکه دورانی از مدرنیته است که در آن می‌پرسند مدرنیته چیست؟ یعنی سؤال می‌کنند که وضع فعلی عالم چیست و چرا چنین است؟ اصولاً یکی از نشانه‌های وضع پستمدرن این است که ما دیگر زبان یکدیگر را نمی‌فهمیم. یعنی دیگر اصول مشترک نداریم و حول محورهای واحد حرف نمی‌زنیم؛ به‌طوری که گویا خودمان هم گوینده و هم مخاطب هستیم. دوران پستمدرن، دوران غلبه‌ی تفرقه است [8].
بنابر گفته‌های قبل، شرایط پستمدرن به نحوی است که تنها در مورد همان ناحیه یا منطقه‌ی خاصِ مورد نظر خود ارائه می‌شود چرا که در هر ناحیه یا کشور، وضعیت متفاوتی دارد. بنابراین برای بررسی وضعیت پستمدرن در جهان سوم، آن را با توجه به موقعیت همان جهان می‌سنجند مگر اینکه هدف، انجام یک کار مقایسه‌ای باشد.
پست‌مدرنیست‌ها، جهان‌شمولی را رد می‌کنند. آنها معتقدند چون انسان دارای هویت ثابت، پایدار، منسجم و معینی نیست، نمی‌توان ویژگی‌های انسانی را به همه‌ی انسانها و در کل جهان تعمیم داد. به همین علت امور جهانی، اهمیت خود را نزد پست‌مدرنیست‌ها از دست می‌دهند و امور محلی و ناحیه‌ای از اعتبار ویژه‌ای برخوردار می‌شوند [9].
در خصوص بحث پستمدرن شفاهی، می‌توان گفت تمام ویژگی‌های پست‌مدرنی را که در متن‌های مکتوب رخ می‌دهد در گفتار شفاهی و زبان محاوره (چه به صورت دیالوگ و بین دو یا چند نفر و یا مونولوگ و تک‌گویی‌های ذهنی یا زبانی) می‌توان یافت و شاخه‌ای به نام «نظریه‌ی پستمدرن شفاهی» را به پستمدرن افزود.
زبان، یا به صورت صوت و گفتار و یا به صورت نوشتار و مکتوب، ظاهر می‌شود که در صورت اول، زبان گفتاری و در صورت دوم، نوشتاری نامیده می‌شود بنابراین هر تغییری که در نشانه‌های نوشتاری حاصل گردد، در بیشتر نشانه‌های صوتی نیز می‌تواند رخ دهد و هر انواعی که زبان نوشتاری دارد، همان انواع را نیز زبان گفتار دارد.
ما از این نظر اطمینان داریم که جهان غرب، مدرنیسم را پشت‌ِسر گذاشته است بنابراین می‌توانیم با مقایسه‌ی دیالوگ‌های آثار پست‌مدرنِ ثبت‌شده‌ی آنها با دیالوگ‌های آثار پذیرفته‌شده به‌عنوان پستمدرن، در ادبیات جهان سوم، بررسی کنیم که آیا دیالوگ‌ها هم می‌توانند پستمدرن باشند؟ و آیا زبان گفتار هم مانند نوشتار، ظرفیت پسامدرن بودن را دارد؟
عصر صنعتی، آشفته و سیاست‌زده‌ی امروز مقتضیاتی دارد که به‌شدت تفکر انسان و به دنبال آن، زبان گفتار را (که تراوشات افکار است) به سمت آشفتگی و گاهی هذیان می‌برد. عقل‌گریزی در پستمدرن، باعث به وجود آمدن آشفتگی عقلانی در انسان می‌شود و شرط زندگی و توان پاسخگویی به یک جهان آشفته (پستمدرن) در این است که تفکر پستمدرن داشته باشیم. از آنجایی که در یک کشور جهان سوم که به مرحله‌ی پست‌مدرنِ خود رسیده است، این آشفتگی‌ها و ویژگی‌های پستمدرن بیشتر بروز می‌کند می‌توان نتیجه گرفت که پستمدرن مربوط به دنیای توسعه‌نیافته است [9].
زبان گفتار، خود سرشار از جناس‌های مزدوج، تنوع واژگانی، تکرار حروف و واج، انتقال فضا با کشیدن و تکرار واج‌ها و بسیاری از ویژگی‌های دیگر پستمدرن است. تمام واژه‌ها، آرکائیک، مدرن، محاوره، رسمی، غیرفارسی و… در آن حضور دارند و دارای ارزش یکسان هستند. بنابراین برای بررسی موضوع مورد نظر در این مقاله، می‌توان از روش قرائت تنگاتنگ و بررسی عنصر غالب نیز بهره گرفت.
شاید ارتباط دولت و سیاست با پستمدرن، ارتباطی غریب به نظر برسد اما بیش از هرچیز در اجتماع، می‌توان دولت‌ها و کارگزاران دولتی را در شکل‌گیری نحوه‌ی گفتار و رفتار افراد با یکدیگر و برعکس، در یک کشور دخیل دانست. دولت، خاصیتی گفتمانی دارد و در گفتمان‌های گوناگون به شکل‌های متفاوت، تفسیر می‌شود. به‌این‌ترتیب در نتیجه‌ی دگرگونی‌های نظری و عملی صورت‌گرفته در گفتمان پست‌مدرنیسم، دولت در کلیت و در عناصر خود، در مقایسه با گفتمان مدرنیته دچار دگرگونی‌های فراوانی شده است [10].
نحوه‌ی ارتباط دولت با مردم، تصمیماتی که می‌گیرد و نحوه‌ی ارتباط آن با دولت‌های دیگر، همه و همه بر روی سرنوشت مردم، فرهنگ، میزان پیشرفت و مدرن یا پسامدرن شدنِ رتبه‌ی زندگی آنها تأثیر می‌گذارد و شاید بتوان یکی از دلایل اصلی ایجاد پستمدرن را همین دولت دانست. دولت، نهادی انسانی است که به وسیله‌ی مردم ایجاد می‌شود تا برخی از نیازهایشان را تأمین کند [11]. و درواقع دولت، بدون جمعیت و مردم وجود نخواهد داشت. چنین مردمی در حالت ایده‌آل خود، ملت فرض می‌شوند [12]. ارتباط دولت و ملت با یکدیگر، همگی از اختصاصات زبان به‌کاررفته در جشنواره‌های کارناوال‌وار به شمار می‌روند.
جریان رمانتیسیسم و رابطه‌ی آن با پستمدرن و مقایسه‌ی آن با وضعیت ادبیات ایران
ذهن انسان به‌طور کلی اروتیک و جسمانی عمل می‌کند. همان‌گونه که انسان در تنهایی این‌گونه عمل می‌کند. بنابراین ذهن که همیشه تنهاست، منبعِ تفکرات این‌چنینی خواهد بود و از او بعید نیست که مقداری از آن را در زبان گفتار بریزد. میراث شعر پستمدرن از رمانتیسم، نوع تنانه و جسمانی آن است که با نگرشی واسوخته ترکیب می‌شود [13]. و این می‌تواند ازجمله عواملی باشد که گذار از مدرنیسم را به ما گوشزد می‌کند؛ هرچند در آثار شاعرانی مانند سعدی و دیگران نیز این‌گونه اشعار و مضامین اروتیک، در قالب هزلیه‌ها بوده‌اند اما برای توضیح این قسمت می‌توان همان پیشرفت جامعه و عقب‌گرد کردنِ دوباره‌ی آن را دلیل آورد. رمانتیسیسم، از لحاظ تبیین هنری، کوشش کسانی بود که سعی داشتند از ناملایمات و دشواری‌های صنعتی، به جهانی خیال‌انگیز پناه ببرند که ماورا و مافوق هرج و مرج اجتماعی فرد پول‌پرستِ آن زمان باشد. این جنبش ادبی، اعتراضی هنرمندانه بود که جنبه‌ی درون‌بینی داشت و با ناامیدی و وهم همراه شده بود [14]. در ایران چنین نویسندگانی مانند «طالبوف»، «میرزازاده کرمانی»، «زین‌العابدین مراغه‌ای» و… حضور داشتند که با این کار ما را به دوره‌ی رمانتیسیسم وارد کردند و از آنجایی که رمانتیسیسم از خاستگاه‌های مدرنیسم است [15] بعد از آن با آثار نویسندگان دوره‌ی کودتا مانند «صادق هدایت» نیز وارد مدرنیسم شده‌ایم و با پیشرفت امروزی گمان می‌رود آماده‌ی پذیرش پستمدرن نیز هستیم.
برخی از ویژگی‌های پستمدرن شفاهی و پستمدرن در ادبیات داستانی و کتبی
– مخاطب، در داستان پستمدرن، از جنس خواننده است و در پستمدرن شفاهی، مخاطب ما همان شنونده است اما این مخاطب‌ها به‌گونه‌ای هستند که در هر دو نوع پستمدرن می‌توان آنها را با یک نوع ادبیات مورد خطاب قرار داد. در داستان «استخری پر از کابوس»1 راوی دانای کل، در قسمت‌هایی از داستان، هنگام توصیف و تشریحِ برخی موقعیت‌ها، توضیحاتی را نیز داخل پرانتز بیان می‌کند و گویی خواننده را مخاطب قرار می‌دهد: «بعد از بیست سال، مرتضی در همان اولین روزی که دوباره وارد زادگاهش شد به جرم کشتن یک قو (او را دیده بودند که قوی مرده‌ای را از پا گرفته، گردن بلند قو آویزان بود، نوک قو روی سفیدی برف، خط می‌انداخت) بازداشت شد [16].»
– همان‌گونه که در داستان‌ها و بالأخص در داستان‌های پستمدرن، مرگ مؤلف را می‌توان در نظر داشت، در پستمدرن شفاهی نیز چنین اتفاقی ممکن است. مثلاً هنگامی که گوینده در حال شرح دادن ماجرایی باشد که برای خودش اتفاق نیفتاده است چون در غیر این صورت، خود گوینده نیز در قضاوت درگیر می‌شود.
– همان‌گونه که در پستمدرن کتبی، زاویه‌ی دید و روایت عوض می‌شود و تعریف‌ها و صحبت‌ها، خط روایی مشخصی ندارند، در پستمدرن شفاهی نیز این اتفاق به شکلی صریح‌تر امکان‌پذیر است. در داستان «هزارپای سیاه» اثر «نادر ابراهیمی» نمونه‌ای از تغییر زاویه‌ی دید را می‌خوانیم. روایت راوی اول یا پسرک روی پشت‌بام: «پشتش -روی خط برآمده‌ی ستون فقراتش- همیشه زخم بود. دست‌های او (تقی) می‌پیچیدند و از پشت می‌رفتند توی تنش و روی ستون فقراتش چنگ می‌شدند و او باز نعره می‌کشید: هزارپا… هزارپای سیاه…»
روایت تقی : «آفتاب، تیز می‌افتاد روی پشتم و پیراهنم داغ می‌شد و عرق می‌کردم. کم‌کم حس می‌کردم که روی ستون فقراتم جانوری راه می‌رود [17].» و به همین ترتیب مقداری از داستان، توسط خود تقی و مقداری از آن توسط پسربچه‌ای دیگر روایت می‌شود.
– همچون نوشته‌های پستمدرن که بخش‌هایی با فونت‌های متفاوت چاپ می‌شود، در پستمدرن شفاهی، به هر لهجه‌ای که باشد، گوینده با تغییر ضرب‌آهنگ و تُن صدا، استرس روی کلمات را رعایت کرده و چنین تمایزی را بین کلمات ایجاد می‌کند.
– پایان‌بندی اتفاقات و صحبت‌های نوشته‌شده در داستان‌ها که ممکن است قسمتی از آن سفید گذاشته شود تا خواننده خود، آن را پر کند (به‌اصطلاح، داستان‌های با پایان باز) در کلام نیز اتفاق می‌افتد؛ مثلاً وقتی گوینده مکث می‌کند و فرصت می‌دهد تا شنونده ادامه‌ی صحبتش را حدس بزند.
– آیرونی از دیگر ویژگی‌های داستان‌ها و ازجمله داستان‌های پستمدرن است که در گفتار و کلام‌های شفاهی نیز وجود دارد و گاهی شنونده چیزی را می‌شنود که انتظار شنیدنش را ندارد.
– همان‌گونه که پیچیدگی در روایت داستان پستمدرن امری معمول است، در روایت‌های شفاهی نیز وقتی مسئله‌ای را با چند مثال و به صورت غیرمستقیم توضیح می‌دهیم، می‌توانیم این پیچیدگی را ایجاد کنیم.
– روایت در روایتی که در داستان‌های پستمدرن اتفاق می‌افتد، در گفتگو نیز هنگامی که نقل‌قولی را به کار می‌بریم، انجام می‌گیرد.
– هر عقل سلیمی باید به صورت انتقادی به فراروایت‌ها بنگرد که در پسامدرنیسم نیز امری تأییدشده است و گفتگوی انتقادی سالم (در پستمدرن شفاهی) از بهترین گفتگوهاست.
– نوستالژی‌هایی که جامعه‌ی پسامدرن در پی آن است و در معماری و داستان‌ها نیز با مدرنیته تداخل می‌یابد درواقع می‌تواند همان ادبیات فولکلور شفاهی (لهجه) باشد که هر فرد، گاهی در گفتگوهایش به همراه زبان معیار به کار می‌برد.
– بنابر نظریه‌ی «رنه دکارت»: «می‌اندیشم پس هستم.» و بنابر نظریه‌ی «برایان مک هیل»: «آثار پسامدرن، بیشتر سمت و سویی وجود شناختی دارند تا معرفت شناسی.» زبان گفتار و آنچه بر زبان جاری می‌شود نیز حاصل تفکر و اندیشه و وجود آدمی است و جنبه‌ای وجودی دارد و به سمت پسامدرن می‌رود.
– نقل‌قول از افراد مشهور یا خواندن ضرب‌المثل و شعری بین گفتگوها درواقع همان تأثیری را دارد که بینامتنیت در داستان‌ها و مکتوبات پسامدرن به جای می‌گذارد.
– برطبق نظریه‌ی «بودریار» نتیجه این است که توصیف وقایع، اتفاقات و هرچیزی از طریق گفتار ممکن است و گاهی ذهن انسان را به سوی رعایت الزاماتی سوق می‌دهد.
– در گفتار و پستمدرن شفاهی نیز معمول است که انسانها به‌خاطر خستگی از یکپارچگی اتفاقات زندگی‌شان، برای هیجانی‌تر کردن آن، گاهی به بلوف و اغراق پناه ببرند و از یک هویت دیگر، کپی‌برداری کنند که منشأ اصیل ندارد، در اینجا فرد شنونده نمی‌داند چه چیز از گفتار فرد، واقعی و کدام غیرواقعی است؛ همان چیزی که در ادبیات داستانی پستمدرن اتفاق می‌افتد.
– در گفتار نیز مانند نوشتار، تمام حرف‌های گوینده را می‌توان در ذهن تصور کرد.
با ذکر چنین ویژگی‌هایی می‌توان گفت که پسامدرن در ادبیات، درواقع همان گفتگوی انسانها با هم یا به تنهایی است.
پستمدرن شفاهی و شعر
پس از بررسی و مقایسه‌ی پستمدرن شفاهی با آنچه به‌عنوان داستان‌های پستمدرن مطرح شده است، باید به مقایسه‌ی پستمدرن شفاهی با شعر نیز پرداخته شود چرا که شعرهای پستمدرن نیز نوعی از پستمدرن کتبی محسوب می‌شوند. «بارت»، نوشتن را برای نویسنده، فعل لازم و برای نویسا فعل متعدی می‌داند. نویسنده کسی است که با عمل نوشتن سروکار دارد. او وجود خود را وقف زبان می‌کند، نویسا برای کار خود، غایتی در نظر می‌گیرد (گواهی بر زمانه، تبیین جهان، آموزش). در این‌گونه کار، گفتار وسیله‌ای بیش نیست. نویسا، از نقش ارجاعی زبان، بهره می‌گیرد اما در کار نویسنده، نقش ادبی (شعری) زبان برجسته است. نویسا می‌کوشد تا هرچه می‌نویسد تنها یک معنا داشته باشد؛ معنایی که باید خواننده آن را بفهمد یا به بیان دیگر باید به خواننده تحمیل شود. نویسنده اما در پی ایجاد معنایی قطعی و نهایی در متن نیست. بر همین مبنا، گوینده با گویا نیز تفاوت دارد. گویا، همان‌طور که از معنای خود کلمه آشکار است یعنی سخنی که واضح و روشن باشد اما گوینده، گاهی در پی ایجاد معنایی قطعی در سخنی که می‌گوید نیست و منظورش را به‌نحوی در پرده می‌رساند یا از جایی دیگر، سخن می‌گوید تا به جایی دیگر برسد. پس ابهام، یکی از ویژگی‌های پستمدرن است که نویسنده و به دنبال آن، گوینده به‌طور ناخودآگاه آن را رعایت می‌کنند که همین، دلیلی دیگر بر وجود پستمدرن شفاهی است. «براهنی»، اصطلاح ابدای زبانیت را نخست در مؤخره‌ی «خطاب به پروانه‌ها» با معنایی نزدیک به ذات و اصل زبان به کار می‌برد و سپس، چند سال بعد در یک یادداشت مطبوعاتی با عنوان نظریه‌ی زبانیت در شعر به توضیحِ بیشتر آن می‌پردازد. او در این نظریه، نگاه ابزاری به زبان را رد می‌کند و آن را پدیده‌ای می‌داند که در هر نوبت استفاده برای شعر، تمامی قوانین را باید به هم بزند، ازجمله: قوانین سنتی، دستور و نحو سنتی، تا زبانیت خود را به‌عنوان تجاوزناپذیرترین اصل شاعری حفظ و به سوی آینده پرتاب کند. زبانیتِ زبان، از دید براهنی یعنی آزادی زبان از قید معنا و نحو و مسائل دیگری که بر زبان تحمیل می‌شود [18]. و این ویژگی، از جمله ویژگی‌های اصلی در پست مدرن، صحبت‌ها و ادبیات شفاهی است. اسماعیل شفق، در همین مقاله با عنوان «جریان شعر زبان در دهه‌ی هفتاد» یکی دیگر از مؤلفه‌های شعر زبان را که می‌تواند با پستمدرن شفاهی، مشترک باشد به این صورت بیان می‌کند که یکی از مؤلفه‌های اصلی شعر زبان، گریز از سلطه‌ی نحو پدرسالارانه، بر زبان شعر(نحوگریزی) است [18].
گفتار نیز می‌تواند از هر نحوی مبرا باشد، پس می‌تواند مؤلفه‌ی اصلی دیگر شعر زبان یا همان پستمدرن را داشته باشد. از نظر براهنی نیازی نیست که شعر معنادار باشد و اساساً نباید در شعر به دنبال معنا بود. معنا باید به‌قدری در شعر، پنهان باشد که یافتن آن، خواننده را مشتاق و آرزومند خود کند [18]. در گفتار نیز در پرده و کنایه‌گویی و حتی آشکار نکردن پایان و هدف صحبت برای مشتاق کردن خواننده به شنیدن و تعلیق، جزئی اساسی را تشکیل می‌دهد وگرنه شنونده را کسل می‌کند. از نظر براهنی، شعر بزرگترین اتفاقی است که در زبان می‌افتد [18]. و در ادامه، بزرگترین اتفاقی‌ست که در گفتار نیز وجود دارد. براهنی، گونه‌های زبانی مختلفی را مثال می‌زند که هر یک، در عین نقص نحوی و ساختاری و معنایی، در صحنه‌ی زبانیت زبان، نقش خاص خود را بازی می‌کند؛ ازجمله «زبان کودک»، زبان بازی مادر با بچه و بچه با مادر، زبان‌های مختلف بازی، زبان رؤیاهایی که به جمله نمی‌رسند، زبان کابوس‌ها و شکنجه‌های روانی و جسمانی، زبان گیرکرده در گرداب هولناک وحشت‌های امروزین [19]. در گفتار نیز همه‌ی واژگان به منظوری به کار می‌روند و بی‌معنا نیستند، حتی کودکی که کلمات را ناقص بیان می‌کند و تمام هذیان‌هایی که جریان سیال ذهنی نام می‌گیرند. شاید بتوان گفت چالش‌برانگیزترین بخش نظریه‌ی براهنی آنجاست که معتقد است برای نمایان شدن «معنای زبان بودن زبان» باید دستور و معنا و منطق متوقف شود. در اینجا می‌توان با نظریه‌ی براهنی موافق بود، چرا که زبان وقتی ناقص بیان شود و باز هم مفهوم را برساند، زبان است زیرا زبان یعنی انتقال مفهوم، حتی اگر ناقص باشد. اما به همین منظور ایجاد شده است و با در هم شکستن ساختمان دستوری و منطقی و معنایی زبان، می‌توانیم ادعا کنیم که اکنون زبان، معنای زبان بودن خود را به ما نشان می‌دهد. با این اوصاف، در این قسمت، زبان اسکیزوفرنی، روان‌پریشان، دیوانگان و سیاستمداران را نیز می‌توان اضافه کرد. شعرهای اسکیزوفرنی براهنی و همراهانش شاید خطرناک و ویروس باشند اما در گفتار، درواقع جزئی از آنند، جزئی از زبان و گفتار. البته هنجارگریزی نحوی و عدول از نحو متعارف زبان، در شعر امری طبیعی و رایج است. در شعر سنتی فارسی نیز، شاعر برای نظم‌آفرینی و ایجاد وزن، گاهی نحو زبان را بر هم می‌زند و اجزای سخن را خارج از ترتیب عادی و مرسوم آن به کار می‌برد. شاعر می‌تواند در شعر خود با جابه‌جا کردن عناصر سازنده‌ی جمله از قواعد نحوی زبان هنجار، گریز بزند و زبان خود را از زبان هنجار متمایز سازد [20]. در این مورد اشعار نیمایی، سپید و آزاد، شعر حجم، شاهین و… را می‌توان نام برد. براهنی بعدها با اثرپذیری از آثار «آلن گینزبرگ»2 و «جروم راثنبرگ»3 ، در جنبش «بیت»4 و «شعر اجرا»5 که عامه‌گرایی و «شفاهی بودن» از مهم‌ترین خصلت‌های آن بود، دست به تجربه‌هایی در تلفیق وزن و بی‌وزنی زد و شعر را با اعتراض و دشنام و کلماتی که غیرشاعرانه تلقی می‌شدند، درآمیخت که حاصل آن را می‌توان در مجموعه‌ی شعرهای «زندان ظل‌الله» دید [21].
در اینجا چند سطر از این کتاب آورده شده است که به علت نامناسب و غیراخلاقی بودن آن، ادامه‌ی شعر حذف شده است:
«نوزده سال دارم
در سه سالگی مادرم كتكم می‌زد
در شش سالگی پدرم
از پنج سالگی كار می‌كردم
درهشت سالگی پسر شانزده ساله‌ی صاحب‌خانه خواست به من تجاوز كند
موفق نشد
چون هرچيز اندازه‌ای دارد
درخت توت بار هندوانه را نمی‌تواند بكشد
و مورچه برای حمل الوار آفريده نشده… [22]»
اگرچه برخی خصلت‌های پستمدرن را نمی‌توان به شعر تعمیم داد اما برخی از ویژگی‌های آن قابل تعمیم است. توجه به متنیت، اتفاقی‌نویسی، عدم قطعیت، بی‌ربطی‌گویی، پرش ذهنی، وجود شیزوفرنیک، صداهای چندگانه، تفسیرزدایی و… از این جمله‌ا‌ند. مقصود براهنی از چندشاعره و چندصدایی بودن شعر این است که تمام شعر از زبان یک راوی و از دریچه‌ی چشم او روایت نمی‌شود. از نظر براهنی، زبان در شعر، به‌عنوان زبان برای زبان مطرح است؛ یعنی زمانی که ذهن زبان، از ارجاع به بیرون و ابژه قراردادن چیزی دست بکشد. او معتقد است در چنین شعری زبان، چندشکلی و چندزبانی می‌شود و گویی شعر، حاصل کار چند شاعر است نه یک شاعر. براهنی از این جابه‌جایی به‌عنوان شیوه‌هایی برای قطع کردن روایت استفاده می‌کند و شعر را نه از دیدگاه یک شاعر بلکه از دیدگاه شاعرهایی می‌نویسد که در مکان‌ها و زمان‌های مختلف قرارگرفته‌اند. هر شعر از جمله‌های ساخته‌شده توسط صداهای مستقل، رفت‌وآمد مدام و جابه‌جایی‌های ناگهانی میان مکان‌ها و زمان‌های مختلف تکمیل می‌شود که مخاطب را از روایتی در یک جغرافیا و برهه‌ی تاریخی خاص به جغرافیا و تاریخی دیگر پرتاب می‌کند [21].
گفتارهای پست‌مدرنیستی، نتیجه‌ی حرکت‌های اجتماعی عصرهای گذشته بر یک سرزمین و ریشه‌های آن است. «عبدالعلی دستغیب»، ضمن مخالفت با کلیت چنین شعرهایی، بر این باور است که در مدرنیسم و پسامدرنیسم، همان‌طور که عقلانیت بشر ترقی می‌کند جنون بشر نیز ترقی می‌کند [23]. باید گفت درهم‌ریختگی گفتار و اسکیزوفرنی آن، نماینده‌ی جهان آشفته است و جز با جنون گفتاری نمی‌توان با جهان و انسان عصر حاضر برخورد داشت و زندگی کرد و به همان نسبت که علم ترقی می‌کند دایره‌ی واژگان بشر نیز ترقی می‌کند.
روایت‌های تاریخی و بحث پستمدرن شفاهی
اندیشه‌های پست‌مدرنیستی که برآمده از نحله‌های فکری هرمنوتیکی بود، جنبشی بود علیه دیدگاه‌های به شدت پوزیتیویستی، قطعیت‌گرا و عینیت باور به‌ویژه در علوم انسانی. صاحبان و واضعان این اندیشه با بازتعریف دانش تاریخ و معرفت تاریخی، مدعی شدهاند هرگونه شرح و توصیف رویدادهای گذشته در حکم ارائه‌ی تأویلی از آن‌هاست و گذشته هرگز به‌طور کامل و دقیق بازشناختنی نیست. تاریخ در معنای نخست، خصلتی هستی‌شناسانه دارد که واجد ماهیتی کاملاً نسبی است. تاریخ، معنایی یکّه و عینی ندارد و درک حقیقت آن به معنای ارائه‌ی تأویل‌ها و تعبیرهایی است که می‌تواند شکل‌های متنوع و گاه متضاد و مخالفی هم بیابد [24]. در پستمدرن شفاهی نیز هیچ‌گاه نمی‌توانیم اتفاقی را همان‌گونه که بوده است تعریف کنیم بلکه تأویلی از آن اتفاق شرح داده می‌شود. گفتار، تأویلی از احساسات و همه‌ی چیزی است که از آن صحبت می‌شود و نه دقیقاً خود آنها. در نتیجه، نویسنده در حکایت و گوینده در گفتگوهای شفاهی به بازآفرینی روایت‌های موجود از واقعیت رویداد دست می‌زند. آنچه در روزگاران پیشین رخ داده است دیگر در دسترس ما نیست و از ادراک حسی و درک شهودی‌مان بسیار دور است [25].
بررسی ویژگی‌های پستمدرن شفاهی یا پستمدرن در زبان عامه با مقایسه‌ی دیالوگ‌ها در داستان‌های پستمدرن و مدرن
هرچند هیچ‌گونه روایتی نیست که در واقعیت رخ داده باشد و اگر این‌ها را نشانه‌ی پستمدرن بدانیم، دیگر جایی برای غیر پستمدرن باقی نگذاشته‌ایم؛ گویی که همه‌چیز، پستمدرن است اما در این مقاله تنها به بررسی ویژگی‌های پستمدرن و ادبیات شفاهی پرداخته شده و براساس اینکه ادبیات شفاهی چه میزان از ویژگی‌های پستمدرن را دارا است به قضاوت می‌نشینیم.
ترجمه‌ی داستان‌های خارجی به‌واسطه‌ی داشتن دستور زبان متفاوت در زبان اصلی، در برخی موارد برای مقایسه با داستان‌های ایرانی مناسب نیستند و خوانش یک متن ادبی به‌تنهایی و بدون مقایسه‌ی آن با سایر متن‌ها باعث می‌شود از رابطه‌ی میان متون مختلف ادبی -که یکی دیگر از عوامل معناساز در ادبیات است- غفلت کنیم [26]. بنابراین در این مقاله سعی شده است دو داستان ایرانی با یکدیگر مقایسه شوند.
بررسی دیالوگ‌ها در داستان‌های مدرن و پستمدرن با روش قرائت تنگاتنگ صورت گرفته است. در روش «قرائت تنگاتنگ» (اگرچه در کتاب دکتر «حسین پاینده» [27] از این روش برای تحلیل داستان استفاده شده است اما در این بررسی از همین روش برای تحلیل دیالوگ‌های داستان‌ها استفاده می‌کنیم.) برای پی بردن به وزن و لحن، ابتدا باید آن دیالوگ، بلند خوانده شود؛ درست به همان شکل که هنگام حرف زدن، سخنی گفته می‌شود. قرائت تنگاتنگ هر متنی باید کلمات خاصی را که در آن به کار رفته‌اند و همچنین الگوهای زبانی آن متن را به‌دقت بررسی کند تا بتوان تفسیری از سایر لایه‌های معنای آن به دست آورد؛ معنایی که دیگر فراتر از منطق تعریف لغوی واژه‌ها برحسب فرهنگ لغت خواهد بود [26].
یکی از روش‌های دیگر برای آشنا شدن با لحن دیالوگ پستمدرن این است که شخصیت گوینده‌ی دیالوگ را بشناسیم و بررسی کنیم که ویژگی‌های شخصیتی راوی داستان یا گوینده‌ی شعر، لحن گفتارش و همچنین جایگاه اجتماعی او چه تأثیری در معنای متن انتخاب شده دارند [26]؟
اگر به دنبال تحلیل کامل‌تری باشیم، بافتار متون ادبی اهمیت پیدا می‌کند. مفهوم بافتار را به سهولت می‌توان فهمید. وقتی در گفتگو با کسی یادآوری می‌کنید که حرف‌هایتان را نباید «بیرون از بافتارش» تعبیر کند، درواقع از او می‌خواهید در نظر داشته باشد که گفته‌های شما با توجه به اوضاع و احوال بیان شدنش معنا پیدا می‌کند [26].
در این روش (قرائت تنگاتنگ) تعیین می‌کنیم که تصاویر اصلی، استعاره‌ها و یا صناعات ادبی به‌کاررفته در متن انتخابی چه هستند؟ کدام تصاویر، کلمات، آواها یا ایده‌ها تکرار می‌شوند و به‌طور تحت‌اللفظی، به سبب کیفیات عینی یا به‌دلیل معانی تلویحی‌شان با یکدیگر پیوند می‌خورند [26]؟
به‌طور میانگین می‌توان گفت در دیالوگ‌های مدرن، روحی مطیع و سازگارتر را می‌توان یافت درصورتی که در دیالوگ‌های پستمدرن با روحی سرکش و جبر و زور و قدرت و قاطعیت مواجه هستیم. با مقایسه‌ی داستان «بوف کور [28]» که داستانی پستمدرن و داستان «بیرون از گذشته میان ایوان [29]» که اثری مدرن است نیز متوجه این موضوع خواهیم شد. در بوف کور به‌عنوان یک داستان پستمدرن، کتاب، دارای حدود 94 صفحه می‌باشد و در آن تنها حدود 46 دیالوگ به کار رفته است که بیشتر آنها حتی به یک خط هم نمی‌رسند و فوق‌العاده کوتاه هستند درصورتی که در داستان «بیرون از گذشته میان ایوان»، در 126 صفحه، تعداد دیالوگ‌ها 101 عدد می‌باشد.
بررسی سبک‌شناسیک دیالوگ‌ها در داستان‌های بوف کور و خارج از گذشته میان ایوان
سبک، وحدتی است که در قسمت‌های مختلف یک اثر به چشم می‌خورد؛ مثلاً سبک پستمدرن و وحدتی که دیالوگ‌های پستمدرن دارند با سبک مدرن و وحدتی که دیالوگ‌ها در آثار مدرن با هم دارند. البته شاید هم باید گفت سبک هم مسئله‌ی زبان است و هم مسئله‌ی فکر و هم زبان و فکر مخصوصی داریم که فقط در آثار ادبی دیده می‌شود [30].
اینکه سبک را در این بحث، در مورد گفتار و دیالوگ به کار می‌بریم کار اشتباهی نیست و شاید بتوان روزی پستمدرن شفاهی را به صورت یک واحد درسی برای دانشجویان داستان‌نویسی و یا نقد و نظریه‌ی ادبی ارائه کرد چرا که سبک در ارتباط با parol یعنی گفتار است و ما در بررسی‌های سبکی با گفتار یعنی جنبه‌ی بالفعل و تحقق‌یافته‌ی زبان سروکار داریم. آنجا که «نظامی» می‌گوید:
بی‌سخن آوازه‌ی عالم نبود
این‌همه گفتند و سخن کم نبود
می‌توان «این‌همه گفتند» را گفتار و «سخن کم نبود» را زبان دانست [30].
بررسی عوامل مختلف برای رسیدن به سبک گفتار پست‌مدرنیستی به صورت آنچه در ادامه است صورت گرفته است. سبک‌شناسی اولاً بررسی لغت و دستور نیست، روش کاربرد آن‌هاست و ثانیاً در زبان ادبی علاوه‌بر لغت و دستور، مسائل متعدد دیگری است [30].
– بسامد و تکرار واژگان
واژگانی که در دیالوگ‌های موجود در داستان بلند و مدرن بیرون از گذشته میان ایوان به کار رفته است، همگی حول‌وحوش زنان، کارهای زنانگی و مسائل روزمره و متفرقه‌ی مربوط به زنان مثل خانه‌داری، ادعای روشنفکری، احساس و عشق است. ازجمله‌ی این واژگان، موارد زیر را می‌توان نام برد:
عشق، شوری، بهار و گل و بلبل، هوو، انار، فال، فنجان، قهوه، یلدا، عاقد، قدیس، کفش پاشنه‌بلند، بچه‌های دانشگاه، سیندرلا، افسانه، سرمه، دوقلو، رقصین، زاییدن، موهای بافته و…
در داستان بوف کور، به‌عنوان یک داستان پستمدرن، واژگان به‌کاررفته در دیالوگ‌ها حالتی غریب، فلسفی، شاید کمی ترسناک و گروتسک، وجودشناختی و نیاز به درک دارند. کلمات به‌کاررفته در این داستان به شکل زیر هستند و همان معنا و مفهومی را می‌رسانند که بین دو روشنفکر فهمیده بیشتر بیان می‌شود؛ مثل شناختن مرگ و زندگی، افسردگی، جهان‌بینی و… از این واژگان، می‌توان موارد زیر را نام برد:
حمال، کالسکه، نعش‌کش، تابوت، خونه، شهر، کوزه، گلدون، گودال، پرنده، آزادی، زندگی، قلعه، دار، مرگ، صفرا، خدا، ستاره، شراب، لکاته، حکیم، آبستن، زیرزمین و…
براساس این واژگان، در اثر پستمدرن بوف کور، پیرنگی از نشانه‌های لائیک بودن را می‌توان یافت اما در دیالوگ‌های داستان مدرن بیرون از گذشته میان ایوان، عبارات و عقاید مذهبی بیشتر به چشم می‌خورد.
– گزینش
در یک اثر ادبی (چه به صورت مکتوب یا به صورت زبانی فرقی ندارد)، برای بیان یک معنی واحد ممکن است واژگان، عبارات و تعابیر متفاوتی به کار برود که این ویژگی در داستان‌های مدرن و پسامدرن ممکن است متفاوت باشد و بار عاطفی، درجه‌ی وضوح و خفای متفاوتی خواهد داشت. در دیالوگ‌های داستان مدرن بیرون از گذشته میان ایوان ترکیباتی که به کار رفته‌اند، عبارتند از: «صدایت کنم» به‌جای «بهت بگم» یا «سیر انار بخورین» به‌جای «تا دلتون می‌خواد انار بخورین.»
در دیالوگ‌های داستان پستمدرن بوف کور، به کار بردن کلمه‌ی «لکاته» به‌جای «زن»، «حمال» به‌جای «بارکش»، «مرده» به‌جای «فوت‌شده یا متوفی»، «مو نزدن» به‌جای «شبیه بودن»، «پرنده پر نمی‌زنه» به‌جای «خلوت بودن»، «قبرکنی» به‌جای «گورکنی»، «افتادن بچه» به‌جای «سقط شدن»، «دو قدم راس» به‌جای «نزدیکه».
به‌طور کلی، واژگان و ترکیباتی که در دیالوگ‌های پستمدرن به کار می‌روند از نظر عامیانه و عامه بودن بیشترین درصد را به خود اختصاص می‌دهند به‌طوری که به ناتورالیسم و سادگی بسیار نزدیک هستند و این مورد در داستان پستمدرن «ملکوت» و «آزاده خانم و نویسنده‌اش» نیز به چشم می‌آید. اما زبان یک شخص مدرن‌گو، زبانی تصویری است که دارای صناعات ادبی زیادی می‌باشد، ممکن است بیشتر اسامی خاص را به ذهن ما متبادر کند و تصویرها را در ذهن ما جاری کند. دیالوگ‌های مدرن به سبک ادبی نزدیکترند و دارای تخیل بیشتری هستند.
در مورد تصویرسازی در ذهن، بیشتر دیالوگ‌های به‌کاررفته در داستان مدرن مورد بررسی همین گونه‌اند، مانند:
– پری، آب هم هرچه زلال باشه موج برمی‌دارد، کار می‌برد این نقاشی.
– تو خاک‌برسر، بشین کاغذ سیاه کن. من هم با سیگار پز روشنفکری بدم.
در این دیالوگ، خاک‌برسر بودن و کاغذ سیاه کردن، هرکدام کنایه‌ای جداگانه هستند.
لفافه‌گویی را نیز در دیالوگ زیر می‌توان یافت:
– اون‌وقت خاتون سهم هووی خودش را تمامی مال خود کرده بود، آن هم چهل شب.
تشبیه مثل:
– زندگی برزخ شده برام، نه پای رفتن دارم نه دل موندن.
اغراق‌های به‌کاررفته در دیالوگ‌های مدرن نیز بیشتر است:
– پری یه زن توی کابینت نشسته میون فنجونا.
– خدا به دور، این درد روسیاهم کرد پیش ائمه‌ی اطهار. سر آخر خود خانم فاطمه‌زهرا واسطه شد تا دوباره سرپا شدم.
با این تفاسیر می‌توان گفت در دیالوگ‌های داستان مدرن حتی خود گوینده نیز به فکر به کار بردن واژگان و ترکیبات و راه و روش بهتر است:
– خره، توی قصه هرچی یلدا هست به‌جاش بنویس شب چله این‌جوری بهتره، موافقی؟
– استاد، این جای داستان تو کَت من نمی‌ره که یه زن، نیمه‌شب پا شه بره سر وقت یه مرد. حالا چه رستم باشد چه هر مرد دیگه‌ای. تازه اون‌وقت اینا توی قصه‌ی شاهنامه بوق و کرنا هم راه می‌ندازن که عاقد خبر کنن!
قاعدتاً معنا و مفهومی که از این دیالوگ‌ها برداشت می‌شود، بیشتر مربوط به روزمرگی است و ساحتی غیر وجودشناسی دارد.
– لحن و آهنگ
لحن و آهنگ نیز می‌تواند از موارد دیگری باشد که دیالوگی را از سبک مدرن به پستمدرن و برعکس تغییر دهد. اختلاف در آهنگ و کلام و لحن و موقعیت و ترکیب لغات (محور همنشینی) یا به‌اصطلاح نحو، سبک را عوض می‌کند [30]. بر این اساس، با بررسی لحن به‌کاررفته در دیالوگ‌های بوف کور متوجه می‌شویم که آنها حالتی صمیمانه دارند درصورتی که در پسِ آنها بوی بی‌اعتمادی و تردید می‌آید و مخاطب به‌درستی نمی‌تواند منظور گوینده و هدف طرف مقابل را تشخیص دهد؛ شاید گول بخورد. مورد ذکرشده در داستان پستمدرن ملکوت و آزاده خانم و نویسنده‌اش نیز هویدا است. اخراج یا ایراد کلام برخلاف مقتضای ظاهر [30] یعنی من از کسی متنفر باشم اما با او سخن بگویم و سخنم را با تفصیل ایراد کنم و نام دیگری است که بر این موضوع می‌توان گذاشت و درواقع تکمیل‌کننده‌ی سخن قبلی و با تردید بیان شدن دیالوگ‌ها در مورد بوف کور است. به بیان دیگر، دیالوگ‌های داستان‌های پستمدرن اغلب حالتی روان‌پریشانه و مضطرب دارند و در این مورد دیالوگ‌های داستان‌های «ترس و لرز» و ملکوت به‌عنوان داستان‌های پستمدرن، این مورد را تأیید می‌کنند.
اما در دیالوگ‌های داستان مدرنِ خارج از گذشته میان ایوان، افراد به هم طعنه می‌زنند یا گاهی حتی فحش می‌دهند اما از پسِ آنها بوی اعتماد و دوستی می‌آید. به‌طور کلی به لحن6 ، احساس7 و حالت‌های تفکر، طعنه، تندی، مطایبه و… در دیالوگ‌ها باید بیشتر دقت شود چرا که راه ارتباط درست انسانها با یکدیگر است.
در دیالوگ مدرن، گوینده سعی می‌کند حرف خود را تمام کند. سه‌نقطه‌هایی که در دیالوگ داستان مدرن بیرون از گذشته میان ایوان به کار رفته‌اند گاهی به‌خاطر این است که به قول خود نویسنده، گوینده فحش یا حرف نامربوطی زده و جنبه‌ی سانسور دارد مثل: «غلط کرده ان… ریختن مو چه ربطی به بلندی و کوتاهیش داره؟»
اما در دیالوگ‌های پستمدرن، به کار بردن سه‌نقطه، جهت نشان دادن مکث در معنای واقعی کلمه و ناتمام گذاشتن صحبت است که از مشخصه‌های پستمدرن است. در داستان بوف کور، تعداد مکث‌ها به حدود بیست و دو عدد می‌رسد و در اکثر دیالوگ‌ها به کار رفته است.
در ادامه برای بررسی و دسترسی بهتر، برخی از دیالوگ‌های داستان بوف کور و بیرون از گذشته میان ایوان ذکر شدهاند.
دیالوگ‌های داستان بوف کور
ص22: «اگه حمال خواستی من خودم حاضرم هان… یه کالسکه‌ی نعش‌کش هم دارم… من هر روز مرده‌ها رو می‌برم شاعبدالعظیم خاک می‌سپرم‌ها… من تابوت هم می‌سازم، به اندازه‌ی هر کسی تابوت دارم به‌طوری که مو نمی‌زنه، من خودم حاضرم، همین الان!»
ص23: «لازم نیس، من خونه‌ی تو رو بلدم، همین الان‌ها…»
ص24: «اینجا شاعبدالعظیمه، جایی بهتر از این برات پیدا نمی‌شه، پرنده پر نمی‌زنه‌ها…»
ص25: «قابلی نداره، بعد می‌گیرم. خونه‌ات رو بلدم، دیگه با من کاری نداشتین‌ها…؟ همین‌قدر بدون که در قبرکنی من بی‌سررشته نیستم‌ها…؟ خجالت نداره بریم همین‌جا نزدیک رودخونه کنار درخت سرو یه گودال به اندازه‌ی چمدون برات می‌کنم و می‌رم.»
ص25: «همان‌جا خوبه؟»، «این هم گودال‌ها…، درست به اندازه‌ی چمدونه، مو نمی‌زنه‌ها…»
ص25: «نمی‌خواد، قابلی نداره. من خونه‌تونو بلدم‌ها؛ وانگهی عوض مزدم من یک کوزه پیدا کردم، یه گلدون راغه، مال شهر قدیم ری‌ها…»
ص 28: «حتماً تو می‌خواسی شهر بری، راهو گم کردی هان؟ لابد با خودت می‌گی این وقت شب من تو قبرستون چه‌کار دارم؟ اما نترس، سروکار من با مرده‌هاس، شغلم گورکنیس، بدکاری نیس هان؟ من تمام راه‌ها و چاه‌های اینجا رو بلدم. مثلاً امروز رفتم یه قبر بکنم این گلدون از زیر خاک دراومد، می‌دونی گلدون راغه، مال شهر قدیم ری هان؟ اصلاً قابلی نداره، من این کوزه رو به تو می‌دم به یادگار من داشته باش.»
ص 28: «هرگز، قابلی نداره! من تو رو می‌شناسم. خونه‌ت رو هم بلدم. همین بغل، من یه کالسکه نعش‌کش دارم، بیا تو رو به خونه‌ت برسونم هان! دو قدم راس.»
ص 36: «این زندگی من است!»
ص 36: «آیا ثابت و محکم هستی؟»
ص 46: «یارو دیشب قلعه را گرفته.»
ص 58: «این‌ها را شاجون برایت داده.»
ص 59: «مرگ… مرگ… کجایی؟»
ص 59: «این هم دار بزنید.»
ص 60: «صفرابَره شاتوت…»
ص 63: «همه‌مون دل‌ضعفه شدیم؛ کاشکی خدا بکشتش، راحتش کنه.»
ص 67: «اگر راست است که هر کسی یک ستاره روی آسمان دارد، ستاره‌ی من باید دور، تاریک و بی‌معنا باشد! شاید اصلاً من ستاره نداشته‌ام.»
ص 67: «بیا بریم تا مِی خوریم، شراب ملک ری خوریم، حالا نخوریم کی خوریم؟»
ص 68:«مرگ… مرگ…»
ص 71: «خدا بیامرزتش، راحت شد!»
ص 72: «اللهم، اللهم…»
ص 79: «بیا بریم تا مِی خوریم، شراب ملک ری خوریم، حالا نخوریم کی خوریم؟»
ص 80: «شال‌گردنتو وا کن!»
ص 80: «آیا ندیده می‌خری؟ این کوزه قابلی نداره هان. جوون ببر، خیرشو ببینی.»
ص 80: «قابلی نداره، خیرشو ببینی.»
ص 80: «با یک گدای کثیف.»
ص 81: «بیش از این ممکن نیست… تحمل‌ناپذیر است…»
ص 81: «بیش از این…»
ص 81: «من احمقم!»
ص 83: «حالت چطوره؟»
ص 83: «آیا تو آزاد نیستی؟ آیا هرچی دلت می‌خواد نمی‌کنی؟ به سلامتی من چی‌کار داری؟»
ص 83: «لکاته… لکاته!»
ص 86: «بیا بریم تا مِی خوریم، شراب ملک ری خوریم، حالا نخوریم کی خوریم؟»
ص 87: «شال‌گردنتو وا کن.»
ص 88: «یه پیرهن نونالون…!»
ص 88: «گاس برا دم دست به‌دردبخوره!»
ص 88: «آره! دخترم -یعنی آن لکاته- صبح سحری می‌گه پیرهن منو دیشب تو دزدیدی من که نمی‌خوام مشغول‌ذمه‌ی شما باشم! اما دیروز زنت لک دیده بود… ما می‌دونستیم که بچه… خودش می‌گفت تو حموم آبستن شده، شب رفتم کمرش رو مشت‌ومال بدم، دیدم رو بازوش گل‌گل کبود بود. به من نشان داد گفت بی‌وقتی رفتم تو زیرزمین، ازمابهترون ویشگونم گرفتند.»
ص 88: «هیچ می‌دونی خیلی وقت زنت آبستن بوده؟»
ص 88: «لابد شکل بچه، شکل پیرمرد قاریه، لابد به روی اون جنبیده!»
ص 89: «شاه‌جون می‌گه حکیم‌باشی گفته تو می‌ری از شرت خلاص می‌شیم. مگه آدم چطوری می‌میره؟»
ص 89: «بهش بگو خیلی وقته که من مُردم.»
ص 89: «اگه بچه‌م نیفتاده بود، همه‌ی خونه مال ما می‌شد.»
ص 91: «بیا بریم تا مِی خوریم، شراب ملک ری خوریم، حالا نخوریم کی خوریم؟»
ص 92: «اومدی؟ شال‌گردنتو وا کن.»
ص 92: «بیا تو، شال‌گردنتو وا کن.»
دیالوگ‌های داستان مدرن بیرون از گذشته میان ایوان
ص 6: «صدایت کنم خورشید؟ خورشید را دوست داری؟»
ص 7: «شوری آدم را گرم می‌کند مثل عشق، و آدم که دلش پر بکشد برای شوری…»
ص 9: «سیر انار بخورین.»
ص 10: «دکتر و دوا هم افاقه نمی‌کرده، هرچه جگر سیاه بوده به خوردش دادند اما چشم‌هاش سیاهی می‌رفته و دم‌به‌ساعت عزرائیل را می‌دیده.»
ص 10: «خدا به دور، این درد روسیاهم کرد پیش ائمه‌ی اطهار. سر آخر خود خانم فاطمه‌زهرا واسطه شد تا دوباره سرپا شدم.»
ص 10: «همه، اول داستان را با بهاری، گلی، بلبلی چیزی شروع می‌کنند اما تو، وسط سرما و زمهریر!»
ص 10: «بخون.»
ص 12: «تو خاک‌برسر، بشین کاغذ سیاه کن، من هم با سیگارم پز روشنفکری بدم. اون‌وقت خاتون سهم هووی خودش را تمامی مال خود کرده بود، آن هم چهل شب!»
ص 13: «پری یه زن توی کابینت نشسته، میون فنجونا!»
ص 13: «… حتماً داره فال می‌‍‌‌‌گیره.»
ص 13: «پری، باور کن چمباتمه زده نشسته میون فنجونا، وای پری، لباس نپوشیده!!»
ص 13: «هر کی می‌خواد باشه، باشه، فقط دم خاتون گرم، چهل شب! چی‌کار می‌کرده!»
ص 14: «زندگی برزخ شده برام، نه پای رفتن دارم، نه دل موندن!»
ص 14: «به سلامتی خاتون و اون چهل شب!»
ص 14: «خره، توی قصه هرچی یلدا هست به‌جاش بنویس «شب چله» این‌جوری بهتره، موافقی؟»
ص 16: «استاد، اینجای داستان توی کَت من نمی‌ره که یه زن نیمه‌شب پا شه بره سر وقت یه مرد. حالا چه رستم باشه چه هر مرد دیگه‌ای. تازه اون‌وقت اینا توی قصه‌ی شاهنامه بوق و کرنا هم راه می‌ندازن که عاقد خبر کنن!»
و…
– اگر برای کلمات، بسته به میزان استفاده‌شان در ادبیات عامه و روزمره، یک سطح را در نظر بگیریم و به جمع‌بندی برسیم، متوجه خواهیم شد که در دیالوگ پستمدرن و مدرن، هرکدام بیشتر از چه سطح کلماتی استفاده می‌شود و می‌توان نتایج را به صورت زیر بیان کرد:
سطح الف) کلماتی که دارای استفاده‌ی زیاد در ادبیات هستند، شامل کلمات سطح الف می‌شوند. مثل: مرگ، آزادی، خورشید، گل، بهار، سیگار، فنجون، زندگی، کفش، انار، بهشت، زن، مو و…
سطح ب) کلماتی که دارای استفاده و ارزش متوسط در ادبیات عامه هستند. مانند: پرنده، گدا، ائمه‌ی اطهار، کابینت، گل محمدی، سرمه و…
سطح ج) کلماتی که دارای استفاده و ارزش کم در ادبیات عامه هستند. مانند: حمال، کوزه، تابوت، قبرکنی، شهر قدیم ری، گلدون، راغه، گورکن، کالسکه، دل‌ضعفه، لکاته، نونالون، ازمابهترون، هوو، شوری، قدیس، قدح و…
با مقایسه‌ی این موارد در دو داستانی که از آنها نام برده شد، متوجه می‌شویم در دیالوگ پستمدرن، بیشتر از کلماتی که در ادبیات عامه کمتر استفاده می‌شود و دارای سطح پایین‌تر هستند، استفاده می‌شود اما در دیالوگ مدرن از کلمات به‌روز که دارای استفاده‌ی متوسط و زیاد در ادبیات عامه هستند، استفاده می‌شود. و درواقع می‌توان گفت دیالوگ پستمدرن دارای فقر واژگانی است.
3- نتیجهگیری:
با توجه به اینکه جهان سوم بیشترین میزان درگیری‌های روزمره و اختلالات روانی را دارد، برای رویارویی با این جهان باید ذهن و دایره‌ی واژگانی کاملاً پستمدرن داشت. پستمدرن، قبل از آنکه مربوط به جهان گسترش‌یافته‌ی اروپایی باشد مربوط به کشورهای جهان سوم است، چرا که با مطالعه‌ی تاریخ برخی از آن کشورها متوجه خواهیم شد که در گذشته جزو کشورهای پیشرفته بوده‌اند و بعد در اثر روی کارآمدن مسئولانی ناکارآمد درسرازیری رکود و پسرفت افتادهاند و حال که در حال عقب‌گردند و دیگر راه پیشرفتی ندارند درواقع به دوره‌ی پستمدرن خود وارد شدهاند. درواقع چنین جوامعی، بهتر از جوامع پیشرفته می‌توانند پستمدرن شفاهی را به‌عنوان فرهنگ بپذیرند و آن را در خود حل کنند.
فرهنگ معانی مختلفی دارد و یکی از معانی آن، همان است که در زبان‌های فرنگی آن را Culture و در عربی ثقافت می‌خوانند و آن عبارت است از مجموعه‌ی میراث‌های معنوی یک قوم، اعم از آنچه محصول عقل و ادراک یا زاده‌ی ذوق و عاطفه‌ی ایشان باشد [31]. براساس این گفته‌ی دکتر «محجوب»، کلام و صحبت و به دنبال آن پستمدرن شفاهی نیز می‌تواند جزء فرهنگ محسوب شود.
با توجه به اینکه پستمدرن، مقوله‌ای میان‌رشته‌ای است و در همه‌ی مسائل نفوذ دارد و همچنین تمام ویژگی‌هایی که در مورد پستمدرن ذکر شد [32-34]، این خارج از عدالت نیست اگر در گفتگو و شفاهیت زبان نیز آن را دخیل کنیم. با تأمل در این مقاله می‌توان نتیجه گرفت که شفاهیت زبان بیشتر از مقوله‌ی کتبی آن، صلاحیت پستمدرن بودن را دارا است.
چرا در هر قهوه‌خانه و در زیر هر سیاه‌چادر ایلی و در هر ده و قصه و روستا، مردم همه‌ی قهرمانان شاهنامه را می‌شناسند و از اصل و نصب رستم و فرزندان او و کارهای نمایانش به طور دقیق خبر دارند؟ علت این است که حماسه‌ی ملی اگرچه لباس ادب رسمی بر تن کرده است اما محتوای آن را باید از آثار ادب عوام شمرد. این روایت‌ها هزاران سال پیش از آنکه به صورت شاهکار ادبی درآید و شاعری بی‌نظیر چون استاد توس، با آن شعر بلند و رنگین و پرشکوه آن را بیاراید؛ سینه‌به‌سینه و دهان‌به‌دهان، از نسل به نسل، از پدر به فرزند و از سلف به خلف انتقال یافته است [30]. به همین خاطر، ادبیات شفاهی در بین مردم هر قومی مهم‌تر است و همان‌طور که پستمدرن در زبان کتبی وجود دارد در زبان شفاهی مردم نیز حتی بااهمیت‌تر وجود دارد و احتمال اینکه اول، شفاهی باید در تاریخ وجود داشته باشد تا در ادامه کتبی به وجود آید، زیاد است و مردم آنچه را که از میان ایشان برخاسته باشد، دوست دارند و در تزئین و تجلیل آن می‌کوشند اما به‌طور خلاصه، هیچ معیار دقیقی برای سنجش عامیانه یا ادبی بودن داستانی وجود ندارد [30].
پانوشت‌ها
1- از مجموعه‌داستان «یوزپلنگانی که با من دویده‌اند» اثر «بیژن نجدی».
2- Allen Ginsberg
3- Jerome Rothenberg
4- Beat
5- Performance Poetry
6- Tone
7- Mood
منابع و مآخذ
۱- جعفری قنواتی، محمد، 1392، مقایسه‌ی روایت‌های شفاهی و کتبی داستان بهمن.
2- ناظریان، نورمحمد، 1388، سنت‌های شفاهی ترکمن‌ها، مجله‌ی انسان‌شناسی، دوره‌ی 2، سال1، شماره‌ی 10، ص:161-201.
3- صفا، ذبیح‌الله، 1381، یادداشت مصحح در داراب‌نامه، ابوطاهر طرسوسی، تهران، علمی و فرهنگی.
4- تودوروف، تزوتان، 1377، منطق گفتگویی میخائیل باختین، ترجمه‌ی داریوش کریمی، تهران، نشر مرکز.
5- Klages, Mary (2017 ) Literary Theory: The Complete Guide. London: Bloomsbury
6- طاهری، محبوبه، 1397، واکاوی نظری انتقادی در گفتمان هنر اجتماعی-سیاسی پست مدرن.
7- یزدانجو، پیام،1394، ادبیات پسامدرن، چ 5، تهران، مرکز.
8- داوری اردکانی، رضا، 1391، اندیشه‌ی پستمدرن، چ 2، تهران، سخن.
9- عالی عباس‌آباد، یوسف، 1397، جریان‌شناسی شعر معاصر ایران، تهران، انتشارات دانشگاه پیام نور.
10- افضلی، رسول، 1391، مطالعه‌ی تطبیقی مفهوم دولت در گفتمان‌های سیاسی مدرن و پستمدرن.
11- Glassner, M. I.,Fahrer, C. (2004),Political Geography (3dr ed). Hoboken: John Wiley & Sons
12- میرحیدر، دره، 1384، بررسی مفهوم Territoriality و تحول آن از دیدگاه جغرافیای سیاسی، تهران، فصلنامه‌ی ژئوپلتیک، شماره‌ی ۱.
13- رضوانیان، قدسیه، 1396، مناسبات بینامتنی شعر رمانتیسیسم سیاه و شعر پستمدرن.
14- پرهام، سیروس،1360، رئالیسم و ضد رئالیسم در ادبیات، تهران، انتشارات نیل.
15- شریف‌نیا، سید حمید و رئیسی، ابراهیم، 1392، آذرخشی از جنبش‌های ناگهان، تهران، بوتیمار.
16- نجدی، بیژن، 1389، یوزپلنگانی که با من دویده‌اند، چ پانزدهم، تهران، نشر مرکز.
17- مستعلی پارسا، غلامرضا و اسدیان، مریم، 1387، مؤلفه‌های ادبیات داستانی پسامدرن در آثار نادر ابراهیمی، فصلنامه‌ی زبان و ادب، ش 37، پاییز.
18- شفق، اسماعیل، 1398، جریان شعر زبان در دهه‌ی هفتاد، با تأکيد بر شعر رضا براهنی، مجله‌ی علمی شعرپژوهی (بوستان ادب)، دانشگاه شيراز، سال یازدهم، شماره‌ی دوم، تابستان ،پیاپی40، ص 141-۱۶۲.
19- براهنی، رضا، 1383، نظریه‌ی زبانیت در شعر، کارنامه، شماره‌ی 46 و 47، ص 13-۱۶.
20- صفوی، کورش، 1390، از زبان‌شناسی به ادبیات، ج 1، تهران، سوره‌ی مهر.
21- خوئینی، عصمت، 1395، بررسی خطاب به پروانه‌ها از منظر دستور زبان فارسی، دو فصلنامه‌ی زبان و ادبيات فارسی، سال ٢٤، شماره‌ی ٨١، پاييز و زمستان.
22- براهنی، رضا، 1358، ظل‌الله (شعرهای زندان)، مؤسسه‌ی انتشارات امیرکبیر، تهران.
23- قربانعلی، مهرنوش، 1382، چشم‌انداز شعر معاصر ایران، 1301-۱۳۸۰ در گفتگو با منوچهر آتشی، م. آزاد، مسعود احمدی و… تهران، بازتابنگار.
24- حاتمی، امیرحسین، 1397، پژوهشنامه‌ی انتقادی متون و برنامه‌های علوم‌انسانی، پژوهشگاه علوم‌انسانی و مطالعات فرهنگی، ماهنامه‌ی علمی-پژوهشی، سال هجدهم، شماره‌ی دهم، دی‌ماه، ص 55-۶۹.
25- احمدی، بابک، 1387، رساله‌ی تاریخ (جستاری در هرمنوتیک تاریخ)، تهران، نشر مرکز.
26- کوش، سلینا، 1398، اصول و مبانی تحلیل متون ادبی، ترجمه‌ی دکتر حسین پاینده، چ سوم، انتشارات مروارید، زمستان.
27- پاینده، حسین، 1398، نظریه و نقد ادبی (درسنامه‌ی میان‌رشته‌ای)، چ دوم، تهران، سمت.
28- هدایت، صادق، 1351، بوف کور، نسخه‌ی چاپخانه‌ی تهران، بهمن ماه.
29- بهرامی، مهری، 1395، بیرون از گذشته میان ایوان، انتشارات نیلوفر.
30- شمیسا، سیروس، 1373، کلیات سبک‌شناسی، انتشارات فردوس، چ دوم.
31- ذوالفقاری، حسن، 1386، ادبیات عامه‌ی ایران (مجموعه‌مقالات درباره‌ی افسانه‌ها و آداب و رسوم مردم ایران)، چ 3، تهران، نشر چشمه.
32- اشمیتس، توماس، 1389، درآمدی بر نظریه‌ی ادبی جدید و ادبیات کلاسیک، ترجمه‌ی دکتر حسین صبوری و صمد علیون خواجه دیزج، انتشارات دانشگاه تبریز.
33- گلشیری، هوشنگ، 1389، پست‌مدرنیسم در ادبیات داستانی معاصر ایران (بررسی مؤلفه‌های پستمدرن در آثار هوشنگ گلشیری)، پژوهشنامه‌ی ادب حماسی (پژوهشنامه‌ی فرهنگ و ادب)، دوره‌ی 6، ش10.
34- Malpas, Simon (2005 )The Postmodern. London: Routledge
