هیچ‌وقت ذوق‌زدگی‌ام، در دهه‌ی ۱۳۶۰، با دیدن «اجاره‌نشین‌ها» (داریوش مهرجویی) و «مادر» (علی حاتمی) و… را فراموش نمی‌کنم. سینمایی که در لایه‌ی سطحی خودش، روایتی اجتماعی دارد که بر پایه‌ی روان‌شناسی و جامعه‌شناسی روابط انسانی ایجاد شده است. اما در لایه‌ی بعدی با وجهی نمادین، وانمودی از وضعیت سیاسی کشور است و بیان‌کننده‌ی نظرات فیلمساز-مؤلف پیرامون ساختار سیاسی آن روزهای ایران.
در «مادر»، همه‌ی خانواده که هر کدام نماد طبقه‌ای اجتماعی‌اند با هم درگیر هستند. اما چیزی که همه از آن به عنوان واقعیتی اجتناب‌ناپذیر مطمئن‌اند مرگ قریب‌الوقوع مادر (ایران) است. اما مشکل، تنها مرگ مادر نیست (که همه با آن کنار آمده‌اند). مشکل اساسی درگیری جلال‌الدین (روشنفکر) با محمدابراهیم (توده‌ی عام) است که تنها با ورود برادری که از خارج آمده (جمال) و در واقع عنصر بیگانه، حل می‌شود.
در «اجاره‌نشین‌ها» به جای مادر، ما با یک آپارتمان رو به ویرانی (ایران) روبرو هستیم. از بالاترین طبقه که آقای سعدی (روشنفکر) در آن زندگی می‌کند تا پایین‌ترین طبقه که عباس‌آقا (توده‌ی عام). مالک واقعی خانه مرده است و معلوم نیست الان صاحب واقعی‌اش کیست. اما چیزی که تیشه بر ریشه‌ی آپارتمان می‌زند نه حماقت‌ها و سنگ‌اندازی‌های عباس‌آقا، که گلکاری و فضای سبز آقای سعدی است. تلاش افراد ساختمان برای ساختن دوباره و تعمیر آن بیهوده است و صحنه‌ی ویرانی آپارتمان یکی از تاثیرگذارترین صحنه‌های فیلم است.
مهم‌ترین نکته‌ی این دو فیلم آن است که اگر وجه نمادین سیاسی را از اثر بگیریم باز هم با دو فیلم خوب و تأثیرگذار روبرو هستیم. روان‌شناسی روابط انسانی، دیالوگ‌ها، گره‌افکنی‌ها، بازی‌های تأثیرگذار، سکانس‌های حسی قوی، قاب‌بندی‌ها و… این جنس از سینما را فارغ از ارجاعات برون‌متنی‌اش، به آثاری موفق و ماندگار بدل می‌کند.
سال‌ها بعد، «جدایی نادر از سیمین» هم برای من چنین فیلمی بود. اثری حاصل اتفاقات سال ۸۸ ایران، که به جای شعار دادن، با ایجاد لایه‌ای روایی و اجتماعی برای مخاطبی که نمادهای آن را درک نکرده نیز زیبا و تأثیرگذار بود. در واقع اصغر فرهادی به جای توصیف زخم و گریه و زاری برای آن، روایتی از اثرِ به جا مانده از زخم ارائه می‌دهد که به مراتب عمیق‌تر و موفق‌تر است. فیلم از بعد اتفاقات سال ۸۸ آغاز می‌شود و دو راه پیش رو برای دو روشنفکر: ترک وطن (پدر آلزایمری) یا ماندن و کمک به او. پدری که نجات‌یافتنی نیست و حتی محبت‌ها و فداکاری‌های روشنفکر را درک نمی‌کند. اما نادر، ماندن و پرستاری از او را وظیفه‌ی خود می‌داند. روشنفکر ایده‌آل‌گرایی که سعی می‌کند با آموزش نسل آینده (دخترش) اوضاع را تغییر دهد. فیلم بر پایه‌ی دروغ شکل می‌گیرد (که در آن زمان کلمه‌ای کلیدی برای نقد رئیس‌جمهور و دولت بود) اما همه‌ی شخصیت‌ها و آدم‌های فیلم، با تمام آرمان‌ها و تفاوت‌هایشان، در بزنگاه‌ها برای حفظ منافعشان دروغ می‌گویند. از راضیه و حجت (قشر کارگر و عام) تا نادر (روشنفکر منتقد و ایده‌آل‌گرا)… در انتهای فیلم، این نسل آینده است که در انتخاب بین بد و بد مردد است و هر انتخابی که بکند خانواده از دست رفته است. مهم‌ترین نکته‌ی فیلم، باز هم در آنجاست که برای خیل مخاطبانی که این ارجاعات را درک نکرده‌اند لایه‌ی نخستین فیلم به همان اندازه لذت‌بخش و کامل است.
«اژدها وارد می‌شود» (مانی حقیقی) و «ابد و یک روز» (سعید روستایی) دو فیلم موفق دیگر در عرصه سینمای اجتماعی ایران‌اند.
اژدها وارد می‌شود
«اژدها وارد می‌شود» ظاهری رئال جادویی دارد. استفاده از فرهنگ‌های بومی و اسطوره‌ها این تصور را تقویت می‌کند. اما تلفیق ژانرها و بسیاری نکات دیگر، فیلم را بیشتر به سمت سینمای پست‌مدرن می‌برد. بسیاری از دوستانم فیلم را روایت ایرانیزه‌ی سینمای کارآگاهی دانسته بودند و از فضاهای سورئال کار و سکانس‌های عاطفی پایانی و موسیقی و قاب‌بندی‌های زیبای اثر تعریف کرده بودند. اما فیلم برای من در فضایی دیگر اتفاق می‌افتد.
یک انقلابی نفوذی در ساواک (مبارز)، یک زمین‌شناس برگشته از خارج (دانشمند) و یک صدابردار سینما (هنرمند و روشنفکر) دست به دست هم می‌دهند تا راز زمین‌لرزه‌ی بعد از خاک کردن یک مبارز تبعیدی مارکسیست را دریابند. راز زمین‌لرزه، وجود یک اژدها (در معانی گسترده‌ای نظیر حقیقت و مبارزه علیه ظلم) است که با وارد شدن هر جسدی به خاک، بیدار می‌شود. هرچند زمین‌لرزه‌اش از قبرستانش فراتر نمی‌رود. فیلم تأکید دارد که بازگو کننده‌ی یک ماجرای تاریخی واقعی است و اژدها وجود دارد. به جز شخصیت‌های داستان، تنها دو گروه به وجود آن ایمان دارند و از آن به شکلی مستندوار حرف می‌زنند: اصلاح‌طلبان (مخالفان سیاسی فعال در داخل ایران) و مانی حقیقی و تیمش (روشنفکران). هیچ‌کدام از مردم، به خاطر ترس، حاضر به کمک به آن سه نفر نیستند. تنها گروهی هندی (خارجی‌ها) به یاری آنها می‌شتابند. اتفاقاً بخشی از توده‌ی مردم، مثل صیاد کوسه، با فرهنگ‌های غلطشان در مقابل این سه نفر می‌ایستند و از حکومت حمایت می‌کنند (لمپنیسم) و تنها از میان مردم عادی، دو مادر هستند که به این سه نفر کمک می‌کنند (توده‌ی همراه شده با روشنفکر). حلیمه با سکس و یکی شدنش با روشنفکر به قتل رسیده و زاییدن والیه (نسل آینده)، و مادرش با سپردن والیه به روشنفکری دیگر. جالب آنکه در پایان فیلم هم، کسی که راز اژدها را آشکار می‌کند همان والیه است که حالا به زنی کامل تبدیل شده است.
پایان‌بندی فیلم، دردناک‌ترین وجه نمادین اثر است. مبارز کشته می‌شود، دانشمند فرار می‌کند و روشنفکر می‌ماند و می‌جنگد و غصه می‌خورد اما او هم در دهه‌ی شصت به همراه فرزند والیه (ادامه‌ی نسل حاصل از یکی شدن روشنفکر و توده) می‌میرد. مونولوگ صدابردار راجع به اژدهایی که حالا در تهران قایم شده، اما زخمی و بی‌رمق، از تاثیرگذارترین سکانس‌های فیلم است. اژدهایی که روشنفکر جامعه آرزو می‌کند که کاش می‌شد با گلوله‌ای راحتش کرد. او رازش را با شعر «کتیبه»ی «اخوان» به نسل بعد منتقل می‌کند. شعری در وصف ناامیدی از تغییر و رسیدن به پوچی بی‌انتها. اما هنوز مانی حقیقی و تیمش (روشنفکر) و حجاریان و زیباکلام و… (بخشی از جامعه‌ی سیاسی) به اژدها و داستانش ایمان دارند و راز آن را کشف و به نسل بعد منتقل می‌کنند.
حالا باید به ابتدای فیلم برگردیم. صحنه‌ی ظاهر شدن «اژدها وارد می‌شود» با آن موسیقی حماسی در تیتراژ. نام فیلمی از «رابرت کلوز» با حضور قهرمانی به نام «بروس لی»! که در انتها به یاری قهرمان فیلم، خوبی بر بدی چیره می‌شود. حالا در فیلم مانی حقیقی با مرگ قهرمان‌ها و پیروزی بدی و اختناق بر خوبی و آگاهی، نام فیلم وضعیتی هجوگونه پیدا می‌کند. هجوی بر دنیای شکست قهرمان‌ها و افول آرمان‌ها.
ابد و یک روز
«ابد و یک روز» ساخته سعید روستایی با ساختار روایی و روان‌شناختی قوی که ظاهراً به مشکلات اجتماعی مثل فقر، اعتیاد و… می‌پردازد و بازی‌های خوب در کنار سکانس‌های حسی تاثیرگذار و فیلمنامه‌ای قوی باعث استقبال همزمان منتقدان و مردم شده است. اما این همه‌ی ماجرا نیست. فیلم در لایه‌های نمادین خودش به شدت یادآور «مادر» و «اجاره‌نشین‌ها» است. هرچند بدون ارجاعات سیاسی، باز هم یک فیلم موفق است.
خانواده‌ای بدون پدر (یادآور همین وضعیت در «مادر» و مردن صاحب آپارتمان در «اجاره‌نشین‌ها») محل دعواها و بحث‌های بی‌پایان است. سمیه دختر کوچک‌تر خانواده، مسئول آشتی دادن همه و سر پا ایستادن خانه است (تلاشگر اجتماعی و تا اندازه‌ای روشنفکر). برادرها هر روز به دعوا و درگیری مشغولند و خانواده را دچار تشنج و ناآرامی می‌کنند (قشرهای مختلف توده‌ی جامعه و شاید حتی نماد احزاب سیاسی). لیلا، منتقد وضعیت حاضر و رؤیاپرور است اما رسماً جز آزار و نقد خواهر تلاشگر و غر زدن کاری نمی‌کند. مادر به فکر خانواده است اما کمک‌هایش ناآگاهانه و مخرب است و تنها آرزوی مرگ و رهایی را دارد. دو خواهر بزرگ‌تر، خانواده را به امید خوشبختی ترک کرده‌اند اما تنها ادای خوشبختی را درمی‌آورند و میراث‌دار جهل و بدبختی در خانه‌ای دیگر هستند (اشاره‌ای تلویحی به وضعیت ایرانیان پس از مهاجرت). و برادر کوچک‌تر (نسل آینده) فرد باهوشی است که تنها امید سمیه در خانه، او و آینده‌ی اوست. او که با وجود نبوغ و سالم بودنش، به طور پیوسته مورد سوءاستفاده‌ی برادران قرار می‌گیرد. حتی در مدرسه نیز به خاطر دانش‌آموز تنبلی که دیر آمده، محکوم به نشستن سر کلاس، بعد از امتحان است و به جرم تقلب همه‌ی دانش‌آموزان از او، این اوست که مورد بازخواست و تهدید معلم قرار می‌گیرد.
سمیه خانواده را به ازدواج و خروج خود از ایران تهدید می‌کند. رفتن برای او راهی به سوی خوشبختی نیست بلکه او این تهدید را ابزاری برای به خود آمدن خانواده (جامعه) می‌داند. اما به مرور آنقدر از آنها دلسرد می‌شود که رفتنش (در نتیجه‌ی ناامیدی از اصلاح) شکل واقعی به خود می‌گیرد. فیلم بر اساس همان ایده‌ی دروغ همگانی «جدایی نادر از سیمین» شکل می‌گیرد. از روشنفکر تا توده‌های مختلف اجتماعی همه با توجیهات خودشان به دروغ گفتن مشغول هستند. و برادر بزرگ‌تر که نزدیک‌ترین فرد توده‌ی جامعه (یا شاید احزاب سیاسی) به سمیه (روشنفکر) است دقیقاً همان کسی است که او را برای پیشرفت خودش می‌فروشد. در انتها سمیه خود را در ماشینی به مقصد خارج از کشور می‌بیند که حتی با زبان سرنشینان آن بیگانه است. از آن طرف، برادر کوچک‌ترش را در آرایشگاه می‌بیند که روی قول او مبنی بر ماندن در ایران (در ازای رفتن به مدرسه‌ی تیزهوشان) حساب باز کرده است. سمیه تصمیم می‌گیرد به قیمت قربانی شدن و تحمل ادامه‌ی زجر، بماند اما این زنجیره‌ی دروغ همگانی را پاره کند. زیرا اگر باور برادر کوچک‌تر (نسل آینده) به روشنفکر جامعه نیز از میان برود آخرین دریچه‌ی امید هم بسته خواهد شد.
البته نباید فراموش کرد که خانواده با تمام اختلافات، در مقابل هر دشمن بیرونی، متحد و یکدست هستند و از هم حمایت می‌کنند. چه این دشمن، مامور مبارزه با مواد مخدر باشد چه کسی که خواهرزاده‌ی لمپنشان را کتک زده است (که بعداً در سکانسی هجوآلود می‌فهمیم اصلاً دشمنی در کار نبوده و خواهرزاده خودزنی کرده و کل آن غیرت و تعصب، جنبه‌ی هجوآمیز به خود می‌گیرد). خانواده‌ای در تلاش برای مدرنیزاسیون که تنها در سطح اتفاق می‌افتد. تصاویری از توالت‌فرنگی معیوب و هواکش کوچک و ناکارآمد بخشی از وانمود وضعیت کشورهای جهان سوم در حال تجربه‌ی مدرنیزاسیون وارداتی است. همین وضعیت را در اقتصاد خانواده نیز می‌بینیم. سوپری کوچکی (اقتصاد داخلی) که رونقی ندارد و گاهی این برادر دخلش را می‌دزدد و گاهی آن برادر با تلاش برای زرنگ‌بازی، مشتریانش را از دست می‌دهد. و بعد از آن فلافلی (اقتصاد مبتنی بر سرمایه‌گذاری خارجی) که با کمترین باج ندادن و ایستادن در مقابل سرمایه‌گذار، شبانه نابود خواهد شد.
و در انتهای فیلم، برادر معتاد و ناهنجار به جرم فروش مواد و اعتیاد از خانواده طرد نمی‌شود. بلکه جرم واقعی او افشای حقیقت و ایستادن در مقابل بخش دیگری از توده (یا در معنایی دیگر نظام قدرت) برای فروخته نشدن خواهر است. جرمی که در خانواده‌ای که بر اساس دروغ و پنهانکاری شکل گرفته هرگز قابل بخشش نیست! و سمیّه وارد خانه‌ای می‌شود که تا ابد و یک روز به زندگی و شکنجه شدن در آن محکوم است. زندانی خودخواسته برای نجات نسل آینده.
سینمای ما در سال‌های اخیر به همین دو، سه فیلم محدود نمی‌شود. ما در ژانرهای مختلف، آنقدر فیلم خوب و عالی داشته‌ایم که تنها اسم بردن از آنها مقاله‌ای جداگانه طلب می‌کند. اما شاید همزمانی دیدن این دو فیلم و سلیقه‌ی هنری من، بهانه‌ای شد برای نوشتن این سطرهای شتابزده در بررسی لایه‌های نمادین این فیلم‌ها و شباهت‌های ناگزیرشان. و پیشنهاد اینکه در مقابل سینمای اروپا و آسیای شرقی و… مرعوب نشویم. سینمای ما با تمام فشارها و آزارها و کمبودها در سطح جهانی حرف‌های زیادی برای گفتن داشته و خواهد داشت. حرف‌هایی حتی فراتر از جوایز جشنواره‌های بین‌المللی.
منتشر شده در وبسایت رادیو زمانه
https://www.radiozamaneh.com/312387
