بررسی بینامتنیت در رمان “گفتگو در تهران”، سپهر خلیلی

بررسی بینامتنیت در رمان “گفتگو در تهران”
سپهر خلیلی

گفتگو در تهران نام رمانی‌ست که به تازگی از سید مهدی موسوی به چاپ رسیده و بدل شده به بحث داغ بین هواخواهان  ادبیات، هواخواهانی که مدت‌ها بود رمانی ایرانی با مولفه‌های تازه‌ی ادبی و لایه‌های فراوان روان‌کاوانه-فلسفی و حتی سیاسی نخوانده بودند. اما چه چیزی حساب رمانی مثل گفتگو در تهران را از رمان‌های فست‌فودی رایج در بازار کتاب متفاوت می‌کند؟

می‌توان این رمان را با توجه به فرم روایت، رابطه‌‌های بینامتنی و ارجاعات فرامتنی، تغییر مداوم راوی و زاویه‌ی دید، چندصدایی، استفاده از ظرفیت‌های زبانی و مهم‌تر از همه، فضای به‌ کار گرفته شده در آن، یک رمان پست‌مدرن دانست.

یقیناً فهم کامل رمان گفتگو در تهران بدون فهم مولفه‌های بالا و لایه‌های به کار رفته در آن غیر ممکن است و اگر قرار باشد تحلیلی جامع بر روی این کتاب نوشته شود باید یکایک این مباحث را مورد کاوش قرار داده و آن را در یک نقد بلند جا داد. بدیهی‌ست که کشف کامل این اثر یک‌باره و در یک نقد ممکن نیست، به همین علت باید در مقالاتی جدا پله به پله راه را برای رسیدن به عمق اثر باز کرد. به عنوان مثال در مقاله‌ای به روایت اثر در لایه‌ی سطح، ابهامات و معماهای آن پرداخت، در مقاله‌ای به تحلیل روانی شخصیت‌ها، در مقاله‌ای به لحن‌گردانی‌ها، به لایه‌ی سیاسی اثر و به لایه‌ی فلسفی آن و پیوند آن‌ها در یک رمان و مابقی زوایای کار.

از کلیدی‌ترین مولفه‌های این رمان که اتفاقاً بسیاری از آن‌ها در لایه‌ی سطح اتفاق می‌افتد ارجاعات درون‌متنی و ارجاعات بیرون‌متنی‌ست، سید مهدی موسوی از این تکنیک علاوه بر این‌که برای خلق معما و پرسش و احساس نیاز به بازخوانی‌های دوباره استفاده کرده، بلکه ما را وادار می‌کند به خواندن آثار بسیاری از هنرمندان مختلف.

جولیا کریستوا نخستین کسی بود که اصطلاح بینامتیت را به کار برده است. او بینامتنیت را با این جمله بیان کرده است که: “هیچ متنی جزیره‌ای جدا از دیگر متون نیست.” این اصطلاح به رابطه های گوناگونی اشاره دارد که متون را از لحاظ صورت و مضمون به هم پیوند می‌دهد.

در گفتگو در تهران حضور متون دیگر در متن اصلی به روشنی محسوس است و مؤلف نشانه هایی به کار می‌برد که با بررسی آن ها می توان جنبه های بینامتنی را تشخیص داد و منابع آن را شناخت.

“داستان پست‌مدرن ضرورتاً تکه تکه است، نوعی لوح بازنوشته (palimsest) از فرم‌هایی است که در گذشته وجود داشته اند و در این لوح بر یکدیگر قرار می­گیرند، کولاژی است از اتفاقات گذرا که هرروزه در اطراف ما به چشم می‌خورند”[1]

متن‌هایی که در گفتگو در تهران گفتگو می‌کنند

ارجاعات بیرون‌متنی و بینامتنیت در این رمان در چند سطح به کار گرفته می‌شوند. اولین هدف از این ارجاعات تکمیل شخصیت‌سازی‌ست، مثلاً در فصلی از این رمان مرتضی مشغول خواندن چنین گفت زرتشت نیچه است و در همان حال همسرش به گونه‌ای اخلاق‌مدارانه مشغول مجادله با او درباره‌ی دخترش می‌شود، نویسنده می‌توانست مانند رمان‌های کلاسیک چندین صفحه درباره‌ی مرتضی و طرز فکر او بنویسد، اما در این‌جا صرفاً با ارجاع به این‌که شخص نیچه می‌خواند به موجز ترین شکل مطلب را بیان کرده. علاوه بر این، اگر مخاطب رمان، آن کتاب را خوانده باشد به لایه‌ای جدید از اثر دست پیدا می‌کند که رابطه‌ی مستقیم دارد با مباحث فلسفی بیان شده در آن.

علاوه بر شخصیت‌پردازی و کشف معنای تازه در اثر، هدف سومی هم وجود دارد و آن می‌تواند نوعی ادای دین به آن آثار باشد. یکی از مباحث مطرح بین نظریه‌پردازان ادبی پست‌مدرن این است که ژانرهای مختلف ادبی همگی تجربه شده‌اند و باید به دنبال نوعی معنا و فرم تازه در آثار نوشته شده باشیم. از این رو هر اثر پست‌مدرنی که نوشته می‌شود ادامه‌ دهنده‌ی آثار پیش از خود است. بدیهی‌ست که در چنین شرایطی خواندن آثار پیشینیان نوعی وظیفه و از بدیهیات است، این‌ها از دلایلی‌ست که ارزش رابطه‌ی بینامتنی را در ادبیات امروز بیش از پیش میکند. “درواقع تفاوت اصلی پسامدرنیسم با مدرنیسم در این است که پست‌مدرنیست‌ها معتقدند نمی‌توان منکر گذشته شد و آن را نادیده گرفت،اما نباید مثل رمانتیک‌ها شیفته‌ی آن بود.باید از آن یاد کرد حتی اگر به صورت طنز باشد.”[2]

این اتفاقی‌ست که در گفتگو در تهران روی می‎دهد. سید مهدی موسوی با ترکیب انواع رخدادهای سیاسی و اجتماعی، وقایع تاریخی، نظریه های فلسفی و ادبی یک بینامتنیت هجوآمیز خلق نموده است. طنزی تلخ و نقیضه‌پردازی‌هایی که در جای‌جای‌ رمان دیده می‌شود، چه بسا ارجاع و ترامتنیت با سریال‌های عامه‌پسند شبکه‌های ماهواره‌ای باشد:

“«این «سالواتور » که هنوز تموم نشده. عجب مخزنیه حرومزاده! می‌بینی دختراش چه دافاییان؟! »

« – اینا چیه نگا میکنی کسخل؟ یه چیز درست و حسابی بذار ببینیم. »”

(گفتگو در تهران/ فصل 14)

“خوانش بینامتنی مخاطب را از ارتباط یک متن با متون دیگر آگاه می کند و بنا بر نظریه‌ی بینامتنیت، هیچ متنی در انزوا شکل نمی گیرد و نمی‌توان آن را بدون ارتباط با متون دیگر خواند یا تفسیر کرد.”[3]

دو نوع ارجاع بیرون‌متنی در این رمان اتفاق می‌افتد:

بینامتنیت مذکور: که نویسنده‌ مستقیماً اسم اثر هنری را می‌آورد و به آن ارجاع می‌دهد، معمولاً نام بردن مستقیم در مواردی به کار برده می‌شود که خواندن آن اثر منجر به کشف لایه‌ای تازه در متن می‌شود.

در فصل 9 کتاب می‌خوانیم: “گیتار را می‌گذارد روی مبل و کف اتاق دراز می‌کشد. “عقاید یک دلقک” را بر می‌دارد و چند صفحه‌ای می‌خواند، فکر دختر راحتش نمی‌گذارد.

بینامتنیت نامذکور: در این دسته از ارجاعات نویسنده بنا به هر دلیلی نام اثری که با آن بینامتنیت اتفاق افتاده را ذکر نمی‌کند و صرفاً به مخاطب خود کلید می‌دهد، اگر مخاطب آن اثر هنری را خوانده باشد خوانش آن بخش از کتاب برایش تداعی‌گر است و متوجه آن خواهد شد. درواقع به علت این‌که “هر متن نظامی از نظام نوشتارهای گوناگون شکل می‌گیرد، تقاطعی از متون مختلف است که حداقل یک معنای فرامتنی را می‌توان از این ارتباط‌ها پیدا کرد.”[4]

برخی برای بینامتنیت سه قاعده در نظرگرفته اند. نفی کامل، نفی متنقارن و نفی جزئی. در نفی کلی علاوه بر انکار متن پنهان، معنای متن پنهان نیز واژگون می شود. در نفی متقارن معنای دو متن یکی است ولی از دو زاویه به معنایی نزدیک به هم اشاره کرده اند. در نفی جزئی، بخشی از متن پنهان مورد رد و انکار قرار می گیرد.[5]

در فصل 56 مرتضی دارد رمانی می‌خواند و درباره‌ی آن می‌گوید: “یه جورایی نقد جوامع توتالیتره. حکومتای مستبد. توو یه فضایی که سال‌ها بعد اتفاق می‌افته و حکومتا با تلویزیون همه رو می‌بینن. یه سرزمینی که کسی حق عاشق شدن و دوست‌داشتن نداره.”

اگر مخاطب کتاب رمان “1984” را خوانده باشد متوجه خواهد شد که به احتمال زیاد کتابی که مرتضی می‌خواند آن است، و همین اتفاق به نوعی لایه‌ای تازه در اثر باز می‌کند که مربوط می‌شود به لایه‌های سیاسی کار. می‌توان گفت آن‌چه در این مثال اتفاق افتاده نوعی نفی متقارن است.

البته ممکن است به دلایلی خاص، یا حتی بی‌اهمیت بودن ارجاع و چه‌بسا ناخواسته بودن آن از نام بردن از آن چشم پوشیده باشد، و به جای اسم بردن صرفاً صحنه‌ای از آن را که به اثر مرتبط است توصیف کند. (مثلاً فیلم‌هایی که شخصیت‌های کار در طول رمان تماشا می‌کنند.)

در این مقاله فهرستی از ارجاعات بیرون‌متنی اثر، مستقیم و غیر مستقیم (آن‌ها که با آگاهی نویسنده و با اهمیت‌ترند و ما متوجه آن شدیم) تهیه شده است. هرکدام از آن‌ها در جایی متفاوت در رمان به کار رفته‌اند و اهمیت متفاوتی دارند، بسته به سه قاعده‌ی یاد شده در بینامتنیت. همان‌طور که گفتیم بسیاری از این ارجاعات می‌تواند صرفاً در حد ادای دین و شخصیت‌پردازی باشد. بدیهی‌ست که بسیاری از ارجاعات بیرون‌متنی در این رمان ذکر نشده، چه بسا بسیاری از آن‌ها از بدیهیات بوده و نیازی به گفتنشان نیست. روی هم رفته گفتگو در تهران رمانی‌ست که با بیش از شصت متن رابطه‌ی بینامتنیت برقرار کرده است.

فهرست ارجاعات

“به: ماریو بارگاس یوسا/ کورت ونه‌گات/تو/و همه‌ی یوزپلنگ‌هایی که با من دویده‌اند…”

این‌ها صفحه‌ی تقدیمات اثر است که نویسنده در آن به گونه‌ای هوشمندانه، علاوه بر تقدیمات از آن به عنوان بخشی از رمان بهره برده. در انتهای اثر متوجه می‌شویم تمام داستان، حتی تغییر راوی‌ها همه از زبان حسین روایت می‌شده و درواقع حسین، راویِ راوی‌های اثر بوده. یکی دیگر از تکنیک‌های به کار رفته در این کتاب تکنیک فاصله گذاری‌ست که مخاطب را به جای طرف نقل کتاب که همان شخصیت عاطفه است قرار داده.

در صفحه‌ی تقدیمات دو ارجاع به دو نویسنده‌ و یک کتاب هستیم:

ماریو بارگاس یوسا

نویسنده‌ی نوآور آمریکای جنوبی که عمده‌ی شهرت او از بابت رمان‌های پست‌مدرن و خلاقانه‌ی اوست، رمان‌هایی مثل: گفتگو در کتدرال، سور بز، جنگ آخر الزمان و …

ارجاع به ماریو بارگاس یوسا، که نوبل ادبیات را هم در کارنامه‌ی خود دارد، به صفحه‌ی تقدیمات محدود نمی‌شود بلکه در بسیاری از فصل‌های رمان، مستقیم و غیرمستقیم شاهد رد پای او و آثارش هستیم، مخصوصاً دو کتاب “گفتگو در کتدرال” و “سور بز”

گفتگو در کتدرال: رمانی که نام گفتگو در تهران برگرفته از آن است. این رمان علاوه بر این‌که مطرح‌ترین کتاب ماریو بارگاس یوساست، بلکه اشتراکات و شباهت‌های آن با رمان مهدی موسوی کم نیست، هر دو رمان لایه‌ای سیاسی دارند، به شدت گفتگو محورند و دارای فرمی بسیار پیچیده و در هم تنیده‌اند.

سور بز: “می‌روم سراغ کتابخانه‌ی بابا. نه “انسان تک‌ساختی” را حوصله دارم بخوانم نه “سور بز” را”

(گفتگو در تهران/ فصل 74)

داستان این رمان در جمهوری دومینیکن رخ می‌دهد و  ترور و مرگ دیکتاتور این کشور به نام رافائل لئونیداس تروخیو را دو دو برهه تاریخی نقل می‌کند…

این رمان‌ هم در بستری سیاسی روی می‌دهد، اما سرشار است از تکنیک‌ها و نوآوری‌های ادبی که یوسا به کار بسته. قطعاً رد پای آن‌ها را می‌توان در گفتگو در تهران دید، بسیاری از صحنه‌های کتاب ممکن است برای مخاطبی که یوسا خوانده تداعی بخش آن باشد و دریچه‌‌ای تازه به روی مخاطب باز کند.

کورت ونه‌گات

از مطرح‌ترین نویسندگان پست‌مدرن معاصر است، آثار او غالباً ترکیبی از طنزی سیاه و مایه‌های علمی‌تخیلی است. او و یوسا از آخرین رمان‌نویس‌هایی هستند که در تقابل با قالب مرسوم ضد رمان، رمان می‌نوشتند.

او در آثارش همواره برای مخاطب خود فضای فانتزی و علمی‌تخیلی می سازد که با هجو مسائل سیاسی، اجتماعی و فلسفی آمیخته شده است، به نحوی که با وجود حال و هوای تراژدی که بر داستان حاکم است بعضاً خواننده را به خنده وا می‌دارد، طنزی که به وفور در رمان گفتگو در تهران با آن برخوردیم، از مطرح‌ترین آثار او می‌توان به سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی 5، گهواره‌ی گربه و صبحانه‌ی قهرمانان اشاره کرد.

از دیگر مولفه‌های رمان او استفاده فراوان از تکنیک فاصله‌گذاری و حذف فاصله‌ی مرسوم بین خواننده و نویسنده است که می‌توان آن را شگرد نویسندگان پست‌مدرن دانست، همان‌طور که گفتیم از اصلی ترین تکنیک‌های رمان گفتگو در تهران تکنیک فاصله‌گذاری‌ست. درواقع مخاطب ضمیر تو را هم‌وزن آن‌ها قرار می‌دهد. آیا این تو مخاطب است؟ یا اشاره دارد به رابطه‌ی حسین و عاطفه؟ یا…

آن‌چه که بیش از همه در طول خوانش رمان برای مخاطب تداعی بخش ونه‌گات است نگاه غیر  خطی به مسئله‌ی زمان است، در بسیاری از بخش‌های کتاب نویسنده غیر مستقیم و به وسیله ارجاعات از اتفاقاتی که در آینده روی خواهد داد خبر می‌دهد.

از موتیف‌هایی که در رمان‌های او، و مخصوصاً در سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی 5 تکرار می‌شود نقد مدرنیته است. این موتیف را بارها، مستقیم و غیر مستقیم می‌توان در رمان گفتگو در تهران دید. درواقع انتخاب نام تهران هم برمی‌گردد به همین موتیف، در ایران بیش‌ترین حجم مدرنیسم وارداتی را می‌توان در تهران دید. لوکیشن‌های کافه، استفاده از ابژه‌های مدرن و… از نشانه‌های به کار گفته در خدمت این محتوا هستند.

بیلی پیلگریم، قهرمان رمان سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی 5، در زمان خدمت خود در ارتش آمریکا در جنگ جهانی دوم، قابلیت حرکت در زمان را پیدا می‌کند و از آن لحظه به‌طور همزمان در زمین و یک سیاره دور به نام ترالفامادور زندگیش را پی می‌گیرد. او به فلسفه سرنوشت ترالفامادوری ها باور پیدا می‌کند. آنها قادر به دیدن محیط خود در چهار بعد هستند؛ بنابراین از تمام اتفاقات گذشته و آینده باخبرند. تمام این وضعیت را می‌توان این همان با حسین دانست. که راویِ راوی‌هاست و درحال نوشتن داستانی‌ست که در آن زمان را دست خود دارد و می‌تواند آن را بشکند. بیلی پیل‌گریم در آن رمان قصه‌ی فاجعه‌ای را که در دوره‌ی خدمتش در ارتش شاهد بوده نقل می‌کند، بمباران شهر درسدن. او می‌خواهد از این فاجعه بنویسد، اما کسی حرف‌هایش را باور نمی‌کند. خود را به گنجشکی تشبیه می‌کند که کسی جیک‌جیکش را نمی‌شنود و در آخر خود را به زن لوط تشبیه می‌کند که با نگاه به غم‌های مردمش به تلی از خاکستر تبدیل شد. حسین می‌خواهد از فاجعه‌ی سال 88 در ایران بنویسد. آیا سرنوشت او با بیلی پیلگیریم و زن لوط این‌همان می‌شود؟

بیژن نجدی

بیژن نجدی، نام نویسنده‌ی مجموعه داستان “یوزپلنگانی که با من دویده‌اند…” است. آن‌چه بیش از هرچیز درباره‌ی نام این اثر و پیوند آن با رمان قابل توجه است نام آن است و شیوه‌ی به کار بردن آن در تقدیمات اثر. بیژن نجدی، در بخشی از وصیت‌نامه‌ای در قالب شعر می‌نویسد: “به يوزپلنگانی که با من دويده‌اند/ غار و قنديل های آهک و تنهایی…” او در تمامی عمرش، مانند حسین نویسنده‌ای مطرود و مایوس بود. درواقع طرح سوال رمان به واسطه‌ی بینامتنیت در همین ابتدا شروع می‌شود، آیا وضعیتی که حسین و قصه‌ای که روایت می‌کند دارند، مانند بیژن نجدی و وصیت‌نامه‌اش است؟

بیژن نجدی نویسنده‌ای با ذوق ادبی است که عمده‌ی داستان‌هاش در ژانر رئال و سورئال طبقه بندی می‌شود. علاوه بر این، استفاده از لفظ “یوزپلنگانی که با من دویده‌اند…” به بار شاعرانه‌ی کتاب اضافه کرده، شاید پس از پایان کتاب معنای این جمله و بار نوستالژیک آن بیشتر از پیش حس شود. یوزپلنگ گونه‌ای‌ست در حال انقراض، حیوانی وحشی و رام‌نشدنی. درواقع نویسنده شخصیت‌های آرمان‌گرا و با خوی متفاوت از جامعه را تشبیه کرده است به یوزپلنگانی که پا به پای حسین دویده‌اند، در جنگلی که در فضای رمان حاکم است و شخصیت اول رمان، که اهل ادبیات است آن را پیش‌متن کتابی که می‌نویسد قرار می‌دهد.

“توی جنگل در حال دویدنم. درخت‌ها سعی می‌کنند مرا بگیرند. شاخه‌ای توی صورتم می‌زند و چند متر آنطرف‌تر پرت می‌شوم. به دویدن ادامه می‌دهم. صدای گرگ‌ها از دوردست می‌آید. ماه اندازه‌ی نصف آسمان شده است. دستم را دراز می‌کنم. از آسمان برش می‌دارم و توی جیبم می‌گذارم. به رودخانه می‌رسم. ترس برم می‌‌دارد.”

(گفتگو در تهران/ فصل 65)

اما آیا یوزپلنگ‌های این رمان منقرض خواهند شد؟ آیا بازمانده‌هایی خواهند داشت و تکثیر می‌شوند؟ پایان رمان پاسخ‌گوی این پرسش است، نهلیسم منفعلی که در شخصیتی مثل مجتبی است در سکوت می‌میرند، اما نهلیسم اکتیو و وضعیت پست‌مدرن شخصیتی مثل حسین رد پای خود را بر این دنیا می‌گذارند.

“اتّفاقاً اونا هم باید سریع انصراف بدن و برن. تغییر بدیم که چی بشه؟ همه خوشحالن! همه راضیان! این رو توی کلّه‌ت فرو کن که من و توایم که فرق داریم. ماییم که با فکر کردنمون وصله‌های ناجور طبیعتیم. این ماییم که باید منقرض بشیم نه اونا!”

(گفتگو در تهران/ فصل 41)

ویسنی یک

“مجتبی کتابش را از کیف درآورد و شروع به خواندن کرد. دستش کمی می‌لرزید. نیوشا از روی صندلی‌ا‌‌ش بلند شد و به طرف مجتبی رفت: «چه کتابی میخونه پرفیسور؟ » مجتبی کتاب را پایین آورد و گفت: «کار جدید ویسنییکه.» شاهرخ دود سیگارش را حلقه‌ای بیرون داد و گفت: «ای گاگول! الان ویسنی دو مُده! » همه زیر خنده زدند.”

(گفتگو در تهران/ فصل 2)

ماتئی ویسنی‌یک نمایشنامه‌نویس، شاعر و روزنامه‌نگار فرانسوی رومانیایی تبار است. مطرح ترین کتاب او در ایران “داستان خرس‌های پاندا به روایت یک ساکسیفونیست که دوست دختری در فرانکفورت دارد” است. نمایشنامه‌ای پست مدرن که پر است از واکاوی‌های فلسفی و روان‌شناختی درباره‌ی عشق. زنی و مردی صبح در بستر هم بیدار می‌شوند و مرد یادش نیست که چگونه باهم سر از یک بستر درآورده‌اند! نمی‌توان از تاثیر نظریات روان‌شناختی “یونگ” در این رمان چشم پوشید. مهدی موسوی پیش از این در یکی از اشعارش (“مثل پاندای احمقی بودن…”) به این اثر ارجاع کرده است.

درواقع یکی از مباحثی که در تحلیل گفتگو در تهران می‌توان اساسی به آن پرداخت جنبه‌های روان‌شناختی کار است. که غالباً متکی‌اند بر آرای “فروید”، “لاکان” و “یونگ”

علاوه بر این نگرش سیاسی و اجتماعی او که در مابقی آثارش بروز داده قابل توجه است. خود او مانند دو شخصیت حسین و کتی، در سن ۳۱ سالگی از رژیم کمونیست کشورش گریخت و پناهنده‌ی کشور فرانسه شد.

نیچه

توی اتاق می‌رود و در را می‌بندد. میگویم: «مرتضی! این دختره جدیداً مشکوک میزنه ها. » سرش را از کتاب بیرون نمی‌آورد و می‌گوید: «آره… » کتاب را از دستش می‌گیرم: «چی چی رو آره؟! اصن می‌شنوی من چی می‌گم؟! » انگار از خواب بیدارش کردهاند. گیج و منگ می‌پرسد: «چی؟! » می‌خندم و می‌گویم: «چنین گفت زرتشت رو ول کن ببین نرگست چی می‌گه! » تکّه پارچه‌ای قدیمی را لای کتاب می‌گذارد و آن را می‌بندد.

(گفتگو در تهران/ فصل 7)

نیچه فیلسوفی‌ست نام اشنا، او را از بنیانگذاران فلسفه پست‌مدرن می‌دانند که حرف از تجدید در اخلاقیات می‌زد. چنین گفت زرتشت نام شناخته شده ترین اثر اوست، شخصیت اصلی این رمان فلسفی شخصی به نام “زرتشت” است که نیچه در این کتاب عقاید خود را از زبان این شخصیت بیان کرده است. نکته‌ی قابل توجه درباره‌ی شخصیت‌پردازی مرتضی نیز همین است، او به عنوان سالخورده‌ترین شخص رمان نیچه می‌خواند. آن‌چه در او باید جستجو کرد نمود اندیشه‌های نیچه‌ای در تفکرات این شخصیت است. نیچه‌ای که علاوه بر مبحث تجدید اخلاقیات، حرف از ابرانسان و سه دگردیسی، نهلیسم، اساطیر و حتی مسئله‌ی زن می‌زند. آیا گوشه‌نشینی مرتضی بعد از آن‌همه سال تلاش و مبارزه می‌تواند نمودی از دگردیسی او باشد؟ آیا این‌که وقت خشم همسرش را مورد ضرب قرار می‌دهد می‌تواند ربطی به تاویل و تعبیر ضد زن از فلسفه‌ی نیچه داشته باشد؟ آیا او زرتشت نیچه است؟

جی.دی سالینجر، دلتنگی‌های نقاش خیابان چهل و هشتم

سالینجر از نویسنده‌های پیشروی آمریکایی‌ست، نویسنده‌ای که آثارش از دل زندگی امروزی بیرون می‌آیند و با نگاهی مینیمالیستی و همینگوی‌وار به نقد بشریت می‌پردازند. نویسنده‌ی رمان معروف ناطور دشت، در آثارش همواره خویی شیطنت‌طلب و آنارشیست را با طنزی تلخ تصویر می‌کند که نمی‌تواند با قوانین قراردادی جامعه کنار بیاید. طنز تلخی که حتی در ساده‌ترین گفتگوها و اتفاقات گاهی با تلخیِ عمیقی همراه است. دلهره‌ای از جنس انسان امروز، دلهره‌ای از جنس دلهره‌ای که مجتبی در گفتگو در تهران داشت.

“از تخت بلند می‌شوم و به سمت دریا می‌دوم. کفش‌هایم را روی ساحل پرت می‌کنم و با شلوار و تیشرت به آب می‌زنم. آب بالا می‌آید و کم‌کم شکم و زیر شکمم را می‌پوشاند. امپیتریپلیر را از جیبم در می‌آورم. هدفون را از گوشم بیرون می‌کشم. چند ثانیه توی مشتم فشارشان می‌دهم و بعد به آب می‌سپارمشان. سرم را زیر آب می‌کنم تا دهانم شور و تلخ شود. بعد خیس خیس به طرف ساحل برمی‌گردم. می‌خواهم برای بار هزارم “دلتنگی‌های نقّاش خیابان چهل و هشتم” را بخوانم…”

(گفتگو در تهران/ فصل 15)

صحنه‌ی توصیفی به شدت تداعی‌گر داستانی‌ست از کتاب مذکور با نام “یک روز خوش برای موزماهی ها…” داستانی که شخصیت اصلی آن در انتهای کار مثل مجتبی خودکشی می‌کند. درواقع قبل از هرچیز، این تداعی در ذهن مجتبی رمان اتفاق می‌افتد. می‌توان بینامتنیت یاد شده را بینامتنیتی متقارن دانست. درواقع سرنوشت شخصیت کار و ارجاع این‌همان می‌شوند. درواقع مخاطب تیز رمان از همین ابتدا انتهای داستان را خواهد دانست و آن‌چه اتفاق می‌افتد نگاه غیر خطی به مسئله‌ی زمان است.

هاینریش بل، عقاید یک دلقک

“گیتار را می‌گذارد روی مبل و کف اتاق دراز می‌کشد. «عقاید یک دلقک» را برمیدارد و چند صفحه‌ای می‌خواند. فکر دختر راحتش نمی‌گذارد. چرا موبایلش خاموش است؟ مگر نمی‌گفت با حسین قهر کرده است؟ پس چرا خاموش کرده؟ الان کجاست؟”

(گفتگو در تهران/ فصل 9)

عقاید یک دلقک، داستان یک دلقک است که در آلمان پس از جنگ جهانی دوم زندگی می‌کند، زندگی بسیار فقیرانه‌ای دارد و از هر طرف با ناکامی روبرو شده. در طول رمان مخاطب با این شخصیت که راوی هم هست، تفکرات و عقایدش آشنا می‌شود.

علاوه بر هجو مذهب و سیاسیت و تکنیک‌های داستانی آن‌چه در این رمان اتفاق می‌افتد ترسیم وضعیتی بینابین نهلیسم و پست‌مدرنیسم است. آن‌چه در شخصیت مجتبی شاهد هستیم. راوی عقاید یک دلقک، در انتها در پایانی پست‌مدرن شروع می‌کند به گیتار نواختن در مترو، اما مجتبی در انتهای رمان خودکشی می‌کند. او مدت‌ها جهان را به هجو می‌گرفته و مانند راوی عقاید یک دلقک با لبخندی تصنعی در لحظه‌ی حال زندگی می‌کرده. اما چه می‌شود که او در انتهای رمان خودکشی را ترجیح می‌دهد؟ می‌توان این بینامتنیت را به علت نگاهی تازه بر اثر پیشین از جنس نفی کامل دانست.

اما فارغ از مبحث محتوایی، تکنیک فرمی‌ای که نویسنده به واسطه‌ی این ارجاع از آن استفاده کرده قابل توجه است. نویسنده با ارجاع به داستانی از سالینجر، کلیدی برای پایان و خودکشی شخص می‌دهد و در جایی دیگر با ارجاع به عقاید یک دلقک کلیدی بر خلاف آن. و به واسطه‌ی همین دو ارجاع و طرح سوال، موفق به ایجاد نوعی تعلیق و ضربه در انتهای رمان می‌شود.

گابریل گارسیا مارکز، صد سال تنهایی

“دختر نگاهش افتاد به چشم‌های خیره‌ی مجتبی. سرش را پایین انداخت و مشغول بازی با بستنی‌اش شد. حسین خندید: «رمدیوس خوشگلهی منو نخوری. چشاتو درویش کن!»”

(گفتگو در تهران/ فصل 9)

کمتر کسی‌ست که اهل ادبیات باشد و مارکز و آثار رئال جادویی او مثل صد سال تنهایی او را نشناسد. رمدیوس در این رمان همسر جوان سرهنگ آئورلیانوست که بدون آنکه برایش فرزندی بیاورد می‌میرد، مسئله بارداری و زایمان یکی از مباحثی‌ست که در گفتگو در تهران به آن پرداخته شده است. علاوه بر این، رمدیوس زنی‌ست که در طول داستان با شخصیت زینب این‌همان شده. او در رمان صدسال تنهایی زنی‌ست عصیان‌گر و رها، زنی که لباس زیر نمی‌پوشد! اما مردهای رمان تمامی این رفتارها را جنسی تلقی کرده و عاشقش می‌شوند. رمدیوس هم درست مقابل چشم همه به آسمان می‌رود. آیا رفتارهای او را در زینب نمی‌توان یافت؟ او شاعر است، دیوانگی دارد و اعتنایی به هنجارها ندارد (این را می‌توان حتی در لحن‌گردانی‌های او دید) اما آیا مجتبی عاشق این زن اثیری نخواهد شد؟ زنی که نباید عاشقش بشود. از طرفی نباید فراموش کرد که تمامی وقایع و شخصیت‌های رمان از زبان حسین توصیف می‌شود و این‌ها تنها ممکن است جهان‌بینی او و زاویه دید او باشد. چراکه اثیری بودن در ذهن عاشق روی می‌دهد و معشوق گاهی انسانی کاملاً عادی‌ست اما به گفته‌ی روان‌شناسان عشق باعث می‌شود که عاشق در توهمات خود از او معشوقی اثیری بسازد.

در روان‌شناسی یونگی عشق دو ویژگی همیشگی دارد: یکی از آنها بعد ناخودآگاه بودن و دوم ناپایدار بودنش می باشد. دیر یا زود فرافکنی‌ها و توهمات فرو می‌ریزد و فرد متوجه می‌شود کسی که عاشقش بوده اصلاً کسی نیست که او واقعاً می‌خواهد! آیا حسین این را فهمیده و پذیرفته؟ آیا همین باعث می‌شود که او به راحتی با هم‌خوابگی زینب و مجتبی کنار بیاید؟ اما آیا او در واقعیت کنار آمده یا این‌ها توصیف وقایع به نفع خودش است برای این‌که خود را ببخشد؟

ازی آزبورن، مرلین منسون، کرت کوبین (فصل 15، 8، 60)

مهدی موسوی دست گذاشته است بر جنجالی‌ترین چهره‌های موسیقی غربی و ارجاع به آن، البته بخش عمده‌ی این ارجاع مربوط می‌شود به شخصیت‌پردازی و پیوند با ارجاعات درون‌متنی. مرلین منسون و ازی آزبورن و کرت کوبین هر سه موزیسین‌هایی با زندگی‌نامه‌ای جنجالی هستند که می‌شود هر سه‌ی آن‌ها را در اشخاص رمان دید. کرت کوبین، موزیسینی بود که خودکشی‌ای جنجالی داشت، آن‌هم در اوج موفقیت. مرلین منسون هنرمندی‌ست که همیشه با آرایشی غلیظ ظاهر می‌شود، به مخاطبان خود حمله می‌کند و حتی نام فامیلی چارلز منسون، قاتل زنجیره‌ای را برای خود اقتباس می‌کند و در کنار اسم کوچک مرلین مونرو میگذارد و از آن ترکیبی خاکستری در دو طیف عشق و نفرت می‌سازد.

اما در حقیقت آن‌چه این دو را از مابقی خوانندگان جدا می‌کند سبک ترانه‌سرایی و سبک موسیقی آن‌هاست، می‌شود یکایک مولفه‌ها و تکنیک‌های ادبی را در ترانه‌هاشان یافت، البته با زبانی لخت و گزنده. در فصل 60 سه آهنگ از مرلین منسون توسط مجتبی پخش می‌شود، هر سه‌ی این ترانه‌ها بسته به نقشی که در ساختار رمان دارند قابل بررسی‌اند:

1- I don’t like the drugs but the drugs like me

من مواد مخدر را دوست ندارم، اما آن‌ها مرا دوست دارند! این نام ترانه‌ای‌ست از مرلین منسون. درواقع مواد مخدر صرفاً ماری‌جوآنا و حشیش و غیره نیست. رسانه‌ها و دنیای اطراف به خودی خود مخدر هستند. در این آهنگ جامعه‌ی متوسط آمریکا مورد نقد قرار گرفته، جامعه‌ای که به دیدگاه منسون مردمش کاری جز منفعل بودن، خوردن، خوابیدن و اعتیاد به تلویزیون و مغزشویی‌های رسانه‌ای ندارند. درواقع در این آهنگ تمامی انسان‌ها معتاد تصویر شده‌اند. چه کسانی که زندگی معمولی دارند و چه کسانی که از آن خسته شده و میل به خودکشی دارند. آیا وضعیت جامعه‌ی مدرنیته‌ی تهران مشابه با جامعه‌ای که منسون آن را نقد می‌کند نیست؟

2-  I Want To Disappear

“حالا به من نگاه کن، هیچ دینی ندارم، به من نگاه کن، خالی خالی‌ام، به من نگاه کن، من یک باکره بودم، به من نگاه کن، بزرگ شدم تا یک فاحشه باشم! و من این را می‌خواهم و به آن ایمان دارم. من یک میلیون چیز متفاوت هستم، اما نه آنی که تو بشناسی. هی! مامان‌هایمان دیگر گم شده‌اند، هی! پدر کس دیگری‌ست. ما عاشق سواستفاده هستیم چراکه باعث می‌شود احساس مفید بودن داشته باشیم. اما می‌دانم که میخواهم محو، جوانمرگ بشوم و روحم را بفروشم. تمام موادت را مصرف کنم. کاری کن که ارضا بشوم! مرد دیروز… من یک پوچ‌گرا بودم، و حالا حوصله‌ام خیلی سر رفته است چراکه زمان من را بالغ کرده و حالا دیگر چیزی نخواهم دانست.”

می‌خواه محو بشوم! درواقع آن‌چه راوی این ترانه توصیف میکند وضعیتی مشابه با وضعیت مجتی‌ست، و همین باعث می‌شود که شخصیت آهنگ را با خود زمزمه کند. انسانی که دیگر هیچ نیست و خالی خالی‌ست. نه دینی دارد که به آن وابسته باشد، نه خانواده‌ای و تنها می‌خواهد آن‌قدر خود را در مصرف‌گرایی غرق کند تا محو بشود.

3- The Last Day on Earth

آخرین روز روی زمین! ترانه‌ای که با جمله‌ی دیروز میلیون‌ها سال پیش بود شروع می‌شود. راوی شرایطی را توصیف می‌کند که در آن عمر زمین به پایان رسیده و او نیاز به کسی دارد که در طول اثر او را خطاب می‌کند. در تمام اثر شاهد شکست زمانی و غیر خطی بودن آن هستیم، و راوی برای رابطه‌ی خود با معشوقه‌ش هیچ پایانی در نظر نمی‌گیرد! جز پایان عمر دنیا.

جورج اورول، 1984

کتابش را پایین میآورد و با لبخند میگوید: «خدا نکنه نرگس‌جان. من از شما عذر می‌خوام. این کتابو هر وقت می‌خونم ذهنم بدجور درگیر می‌شه.»

با اشتیاق می‌پرسم: «داستانه؟ ماجراش چیه؟ »

راست می‌نشیند و جدّی می‌شود: «یه‌جورایی نقد جوامع توتالیتره. حکومتای مستبد. توو یه فضایی که سال‎ها بعد اتّفاق می‎افته و حکومتا با تلویزیون همه رو می‎بینن. یه سرزمینی که کسی حقّ عاشق شدن و دوست‌داشتن نداره.»

(گفتگو در تهران/ فصل 56)

شاید مرتضی بهتر از هرکسی در جملات کوتاه درباره‌ی این رمان توضیح داده، رمانی تخیلی که تصویرگر جامعه‌ای است که “فردیت” هیچ معنایی در آن ندارد. به زبان جامعه شناختی، 1984 از جامعه ای سخن می گوید که اصالت با جمع است نه فرد.  جرج اورول در این کتاب، آینده‌ای را برای جامعه به تصویر می‌کشد که در آن خصوصیاتی همچون تنفر نسبت به دشمن و علاقه‌ی شدید نسبت به ناظر معظم (رهبر حزب با شخصیت دیکتاتوری فرهمند) وجود دارد. در جامعه‌ی تصویرشده گناه‌کاران به راحتی اعدام می‌شوند و آزادی‌های فردی و حریم خصوصی افراد به‌شدت توسط قوانین حکومتی پایمال می‌شوند، به نحوی که حتی صفحات نمایش در خانه‌ها از شهروندان جاسوسی می‌کنند، رمانی که وضعیت یادشده در آن مشابه است با وضعیتی که داستان کتاب در آن روی می‌دهد، وقایع سال 88 و…

همچنین در این ارجاع هم نگاه غیر خطی به زمان و خبر دادن از آینده را شاهد هستیم، آینده‌ای که در آن اشخاص هریک خود را به قیمتی به دیکتاتوری می‌فروشند.

البته نگاه غیرخطی به زمان صرفاً به ارجاعات بیرون‌متنی محدود نمی‌شود، بلکه در ارجاعات درون‌متنی نیز شاهد آن هستیم، هنگامی که مجتبی مرده و معشوقه‌اش فیلمی از او، که وانموده‌ای از اوست می‌بیند که گویی مخاطبش نیوشای در آینده است.

حد فاصله‌ی مجاز و حقیقت در جهان پست‌‌مدرن چیست؟ آیا وانموده‌های ما عمر جاودانه خواهند داشت؟ درواقع تحقق این رویا وقتی‌ست که جفت سه بعدی و هولوگرامی شما در فضا حرکت کند، حرف بزند، و… در آن جا شما این معجزه را درک خواهید کرد. عملکرد رسانه درست تحقق همین رویا است. شخص وجود مادی شده‌ی خود را در فضا به واسطه‌ی نور پروژکتورها احساس می‌کند این حضور شفاعت کننده‌ای را می‌ماند که از میان مردم می‌گذرد (منظور همان توده‌ی میلیونی مخاطبان است) و این مخاطبان، با تمام وجود این حضور را درک میک‌نند و افزون بر آن بی آنکه خود بدانندوجود خویش را نیز تسلیم می‌کنند.[6]

فیلم شهر خدا

– نه. اونم خوب بودا. ولی یه فیلم دیگه بود. همون که خیلی توش خشونت عریان داره. همهش بچّه‌ن ولی… »

« : آهان فهمیدم. شهر خدا! »

« – مرسی… دقیقاً! خیلی موقع دیدنش اذیت شدم ولی عالی بود. »

« : آره منم خیلی دوسش داشتم. همین که واقعیت رو لخت می‌کوبید توی صورت مخاطب عالی بود. فیلمش ادا درنمی‌آورد. حالا خدا کنه این فیلمایی که دارم هم خوب باشه شرمنده‌ت نشم. »

(گفتگو در تهران/ فصل 62)

شهر خدا فیلمی برزیلی به کارگردانی فرناندو میرلیس است. فیلمی جنایی و گانگستری که محوریت آن دنیای فقر، خشونت و مواد مخدر است. از اصلی ترین امتیازات این فیلم روایت غیر خطی آن و نوآوری‌های آن در فرم است، تا حدی که بسیاری از منتقدین آن را یک اثر فرمالیستی می‌دانند. یکی از موتیف‌های این فیلم، موتیف اختیار است. در صحنه‌ای از این فیلم شاهد به چالش کشیدن آزادی انتخاب بین “جبر و جبر” هستیم! جایی که گانگسترها تفنگ را رو به پسربچه‌ها می‌گیرند و می‌پرسد به پاهایشان شلیک کند یا دستشان! بچه‌ها دست را انتخاب می‌کنند اما تیر به پاهایشان شلیک می‌شود. مسئله‌ی جبر و به چالش کشیدن آن به چندصدائی بودن رمان هم مرتبط است، مخاطب وقتی با زندگی یکایک شخصیت‌ها آشنا می‌شود و تاثیر شرایط در شکل‌گیری شخصیت‌ها را می‌فهمد، با آن‌ها هم‌ذات پنداری می‌کند و حتی مونولوگ مدیر اطلاعاتی پایگاه بسیج هم اشکش را در بیارود. موتیف اختیار بارها در رمان گفتگو در تهران تکرار می‌شود، که بارزترین و زیباترین آن‌ها در مونولوگ فلسفی مجتبی به چشم می‌خورد:

اختیار چیست؟ آیا من «انجام می‌دهم» یا فقط بخشی از چرخدنده‌های دنیا هستم که فکر می‌کند انجام می‌دهد. آیا چرخدنده میداند که فقط یک چرخدنده است؟ آیا او گمان نمی‌کند که دارد کاری انجام می‌دهد. کاری بسیار مهم و حیاتی؟ آیا وقتی شب‌ها ماشین از کار می‌افتد احساس نمی‌کند که به نظام جهان اعتراض کرده است؟

(گفتگو در تهران/ فصل 60)

در فصل 73 رمان از کودکی و نوجوانی امیر می‌خوانیم. فصلی که در آن هم می‌توان موتیف جبر و اختیار را دید، هم فقر:

بابا که مُرد هم دُور رفقا و عرق‌خوری و لات‌بازی را خط کشیدم هم دور مدرسه و آرزوی دانشگاه را. چسبیدم به تعمیرگاه بابا که حالا بی‌صاحب ول شده بود به امان خدا. شکم پنج تا خواهر و برادر کوچکتر و مادرم را که سیر می‌کردم هیچ، پولی هم جمع میکردم برای آینده…

(گفتگو در تهران/ فصل 73)

فیلم کنعان، ساخته‌ی مانی حقیقی و اصغر فرهادی

نمی‌توان منکر جایگاه مسئله‌ی خیانت و رابطه‌ی جنسی آزاد در این رمان شد. مسئله‌ی تاهل و تجرد یکی از شالوده‌های این رمان است که برداشت‌ها و واکاوی‌های مختلفی روی آن انجام شده. روابط سردی که مانند کوه یخ می‌مانند که بخش اصلی آن در زیر آب و پنهان است. در فیلم کنعان، زنی به دلیل مشکلات ماندن با همسرش در آن مقطع، تصمیم به طلاق می‌گیرد. اما همسرش تصمیم به ماندن و حل این مشکل دارد. زن می‌خواهد قید همه چیز را بزند و برای تحصیل و خوشبختی به آمریکا مهاجرت کند. اما علاوه بر مخالفت همسر، باردار هم هست. (در رمان گفتگو در در تهران مسئله‌ی بارداری یکی از دست‌آویز‌های فلسفی‌ای است که نویسنده از آن کار کشیده.) در صحنه‌ای از این فیلم که در رمان از آن یاد شده زن و مرد در طول جاده با یک گاو تصادف می‌کنند. ابتدا تصمیم دارند با سر بریدن گاو از مشکل فرار کنند، اما بعد متوجه می‌شوند او می‌تواند زنده بماند. منتظر مردم می‌مامند و با اتحاد آن‌ها گاو را از جا بلند می‌کنند.

چشم‌هایش، بزرگ علوی

سور بز: “می‌روم سراغ کتابخانه‌ی بابا. نه “انسان تک‌ساختی” را حوصله دارم بخوانم نه “سور بز” را”. نه “فراتر از شب اکنونیان” چشمم را می‌گیرد نه “چشم‌هایش”

(گفتگو در تهران/ فصل 74)

می‌توان به مواراد فراوانی از ریزه‌کاری‌های کتاب در ارجاع‌ها اشاره کرد که هرکدام می‌توانند مقاله‌ای مفصل و تطبیقی باشند. از درون‌مایه‌های سیاسی مشابه (وضعیتی مشابه با کتاب فراتر از شب اکنونیان اثر اسماعیل خوئی)، از موتیف تبعید، از وجود شخصیتی که استاد هنر باشد، از لایه‌های روان‌شناسانه مشابه تا حتی تکرار شدن ده‌ها بار واژه‌ی چشم‌هایش در رمان. اما شاید بارزترین ارتباطی که بین دو رمان وجود دارد در مسئله‌ و موتیف زندان و بعد روابط عاشقانه شخصیت‌ها و موتیف فداکاری باشد. اما کشفی که در هر دو رمان اتفاق می‌افتد در کنار هم قرار دادن تعهد عاشقانه و تعهد اجتماعی نسبت به وقایع سیاسی‌ست.

فیلم سقوط

«… می‌خوام واقعیتو بکوبم توی صورت مخاطب. فیلم سقوط رو که با هم دیدیم یادته؟ همون که آخرش مرده همه‌ی شخصیتای داستانشو قبل خودکشی کشت؟ یه جورایی مث اون…»

«ولی اون به خاطر دختره آخرشو عوض کرد…»

به من نگاه میکند. امّا نگاهش از من رد میشود. انگار در دوردستها به دنبال دختری میگردد که شخصیت‌هایش را نجات بدهد.

(گفتگو در تهران/ فصل 70)

سقوط نام فیلمی‌ست از تارسم سینگ محصول سال 2006. داستان آن در یک بیمارستان اتفاق می‌افتد، و همراه می‌شویم با قصه‌گویی‌های یک بیمار افسرده برای دختری 5 ساله. او قصه‌ای تعریف می‌کند که خود قهرمان آن است، او برای ادامه‌ی داستان دختر را مجبور می‌کند تا برایش قرص بیاورد تا خودکشی کند. دختر به قدری ساده است که چیزی از روابط دنیا نمی‌فهمد، اما او نمی‌خواهد قهرمان قصه‌اش بمیرد. و در انتهای داستان، مرد را مجبور می‌کند که در پایان قصه به جای خودکشی پایانی خوش بسازد. این رابطه را می‌توان این همان کرد با رابطه‌ی عاطفه و حسین. حسین در این رمان راویِ راوی‌هاست، تمامی وقایع داستان را او از زاویه دید خود می‌سازد. و رمان قصه‌ای‌ست که او از وقایع آن‌روز‌ها برای عاطفه نوشته و در نهایت هم به او تقدیم می‌کند. مشابه قصه‌ای که مرد در فیلم سقوط برای دختر می‌گفت.

گفتم: «حسین‌ جان! مگه خودت نمیگی دنیا یه تراژدی بزرگه؟ مگه نمیگی امید دادن به مردم یه دروغ بزرگه که فقط کار کلاهبردارا و سیاستمدارا و پیامبراس؟ مگه خودت نمیگی پایان خوش فقط به درد فیلمای هندی میخوره؟ خب ما که داریم توو این سیاهی مطلق دست و پا میزنیم. اگه واقعیت رو بخوایم که مث قیر توی همه‌ی سلّولای تنمون نفوذ کرده

و داره لهمون میکنه. وقتی کسی کتاب میخونه یه چیزی فراتر از واقعیت بخواد. یه چیزی که واسه‌ش این زندگی لعنتی رو قابل‌تحمّل‌تر کنه. خب اگه تو نکنی کی توو دنیا میتونه بکنه؟ کی قدّ تو رنج و اندوهو حس کرده که بخواد براش راه فراری پیدا کنه؟ به خاطر پسرت هم شده یه چیزی بنویس که راضی بشه از غار پر از آرامش خودش به این دنیای لعنتی بیاد.»

نگاهم کرد و گفت: «قول میدم. دوباره از اوّل مینویسمش. جای قهرمانا رو عوض میکنم. همه‌چی رو تغییر میدم. شاید تهش یه روزنه‌ی کوچولو واسه امید داشتن باقی بمونه. ما داستان‌نویسا از همه‌ی اونایی که گفتم دروغگوهای بهتری هستیم! بهت قول میدم…»

(گفتگو در تهران/ فصل 93)

شعر بلند اسماعیل، براهنی

“مرتضی از سـه‌راه افسریه که رد می‌شود دیگر نمی‌تواند رانندگی کند. قلبش تیر می‌کشد. ماشین را نگه می‌دارد. قرص‌هایش را در می‌آورد و یکی را می‌گذارد زیر زبانش. کم‌کم آرام می‌شود. راه زیادی تا گورستان نمانده اما توان رفتن ندارد.

کتابی را در می‌آورد و شروع به خواندن میکند: “ای خوابگرد شرق و غرب!/ ای خیانت شده!/ ای بی‌حافظه شده پس از مدت‌ها شوک برقی!/ ای ناشتای عشق!/ ای آشنای من در باغ‌های بنفش جنون و بوسه…”

(گفتگو در تهران/ فصل 87)

شعر بلند اسماعیل، شعری‌ست که رضا براهی برای اسماعیل شاهرودی سرود. اسماعیل شاهرودی که خود شاعر بود، اما به علت بلاهایی که در زندان به سرش آمد جنون گرفت و چندین سال بعد مرد. آیا این وضعیت را می‌توان این همان کرد با وضعیت گفتگو در تهران؟ زینب به علت وقایعی که در زندان برایش پیش می‌آید از لحاظ شخصیتی خرد می‌شود بدون آن‌که به رویاهایش برسد. در هر دو اثر شاهد آرمان‌گرایی شخصیت‌هایی هستیم که بعد از زندان رفتن منجر به جنون و ناامیدی می‌شود. بدون آن‌که به موفقیتی بیانجامد.

جمع بندی

رولان بارت، نظریه‌پرداز مطرح ادبی قرن بیستم، متون را به دسته‌ی خواندنی و نوشتنی تقسیم می‌کند. از نظر او، «متون خواندنی» دست خواننده را در مواجهه با متن می‌بندند، به گونه‌ای که خواننده احساس می‌کند معنایی مشخص، بسته‌بندی‌شده و آماده، به او تحویل داده شده است. متقابلاً «متون نوشتنی» جایگاه خواننده را به تولیدکننده‌ی متن ارتقا می‌دهد، زیرا خواننده احساس می‌کند هیچ جنبه‌ای از متن برای او مقرر یا تعیین نشده، بلکه خود او باید جزئیات متن را به هم ربط بدهد و معنایی از آن به دست آورد.

درواقع گفتگو در تهران را متنی نوشتنی دانست تا خواندنی، درواقع نویسنده بخش عمده‌ی کشف و خلق اثر را بر عهده‌ی مخاطب می‌گذارد. و این بر سپیدخوانی و چند تاویله بودن اثر افزوده.

روی هم رفته می‌توان گفتگو در تهران را از حیث روابط ترامتنی از برترین رمان‌های فارسی دانست. و مولف توانسته از پس ارجاع‌ها بربیاید و نهایت کارکرد را از آن‌ها بکشد. به گفته‌ی مهدی موسوی، در گفتگو در تهران بیش از پنجاه مورد بینامتنیت تعمدی به کار برده شده. بدیهی‌ست که در این مقاله‌ی کوتاه به شرح و واکاوی ریزبینانه‌ی تمامی آن‌ها پرداخته نشده و سعی شده تا جای ممکن به مواردی که غیر مستقیم هستند و نقش کلیدی‌تری در کشف لایه‌های متن دارند بپردازیم. طبعاً بسیاری از قلم افتاده‌اند و بسیاری از ارجاعات هم شاید اهمیتی کمتری داشتند، با این‌که به نظر می‌رسد حتی از اشعار حافظ، شاملو و حتی آهنگ‌های فرهاد هم کار کردی بیشتر از ادای دین در این متن کشیده شده است.

[1] هاچن، لیندا. بینامتنیت، هجو و گفتمان‌های تاریخ. ترجمه‌ی پیام یزدانجو

[2] شمیسا، سیروس. نقد ادبی

[3] آلن، گراهام. بینامتنیت. ترجمه‌ی پیام یزدانجو

[4] همان

[5] نامور مطلق، بهمن. درآمدی بر بینامتنیت: نظریه ها و کاربردها.

[6] بودریار، ژان. وانموده و وانمایی

2 دیدگاه در “بررسی بینامتنیت در رمان “گفتگو در تهران”، سپهر خلیلی

  1. مقاله ی فوق العاده ای بود. باعث شد یکسری از کتاب های مورد ارجاع رو دوباره و اینبار از دید مقایسه با ”گفت و گو در تهران” بخونم.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *