رودررویی دو ساحت ایمن و شر؛ یا چارهای جز پایانبندیهای متعلق به ساحت زیباییشناختی نداریم: بررسی نظام موقعیت در مجموعهی «ترس و لرز» و «زنبورکخانه» نوشتهی «غلامحسین ساعدی»
سپیده نوری جمالویی
«چارلز ای. می» در کتاب خود «داستان کوتاه: حقیقت هنر» بحث جالب و تقریباً ناشناختهای را پیش میکشد. بحث او از این قرار است که از برخورد دو دنیای متفاوت یا دو ساحت هستیشناختی گوناگون و متضاد میتوان به تنش محوری نیرومند و بنیادینی در داستان کوتاه دست یافت که برای حلوفصل یا گرهگشایی از آن چارهای نمیماند، مگر دست یازیدن به پایانبندی متعلق به ساحت زیباییشناختی. برای روشن شدن این بحث چند مثال شاخص میآورد که به ترتیب زیرند:
جهان داستانیای را در نظر آورید که منطق برساختهاش با منطق جهان بیرون از جهان داستانی منطبق است. ادارهای وجود دارد که کارمندانی دارد و رئیسی. همهی مسائل و پرسشهای این جهان (درونداستانی) با منطق شناختهشده و یا تثبیتشدهی جهان بیرون از داستان (جهان عینی) قابل حلوفصل است. خب تا اینجای کار همهچیز منظم و ایدهآل است. اما برای داشتن یک داستان کوتاه شاهکار باید عنصری به این جهانِ منطبق بر منطقهای ازپیشموجود پا بگذارد که نهتنها با این منطق سازگاری و همخوانی ندارد که از برخورد این دو ساحت با یکدیگر پرسشهایی ذهن شخصیتهایی را که در بخش منطقی داستان کنش دارند به خود مشغول دارد که هرگز نمیتوان به آنها پاسخی منطبق بر منطق ازپیشتعیینشده و شناختهشده داد و نویسنده ناگزیر به حلوفصل یا گرهگشایی از پرسشها و تنشهای داستان با ترفندهای زیباییشناختی است. چارلز ای. می، «بارتلبی محرر» را نمونهای خوب معرفی میکند. جایی که موجودیتی ایمن، آسوده، محتاط، علمی و منطقی با ورود غریبهای رمزآلود برهم میخورد. کارمندانی که تا پیش از ورود بارتلبی، تنش و مسئلهای نداشتند با ورود این عنصر رازآلود دچار گیجی و سردرگمی میشوند و نمیدانند باید در برابر رفتارهای او چه واکنشی داشته باشند و نیز نمیتوانند حرکت بعدی او را پیشبینی کنند. «مایکل» عاشق جانباختهی «گرتا» در «مردگان» «جویس» نیز از همین دسته است. او که با ورودش به خاطرات گرتا و سپس به ساحت هستیشناختی شوهر کنونی گرتا، نظم این منطق شناخته و آشنا را برهم میزند.
اما این تنش میتواند برعکس این نیز رخ دهد. یعنی این بار با شخصیتی که چارلز ای. می آن را رئالیستی و یا منطبق بر منطق رئالیستی مینامد، روبهرو هستیم که رفتار و گفتار و تصمیماتش با منطق جهان بیرون از داستان -ساحتی که ما مخاطبان نیز در آن حضور داریم- منطبق و قابل توجیه است. پس این تنش باید چگونه رخ دهد؟ از راه رودررویی این شخصیت با دنیایی که منطقش از آبشخور جهان زیباییشناختی و هنری تأمین میشود. به دیگر سخن، ورود شخصیتی رئالیستی به جهانی هنری. از این نمونهاند «گودمن براون جوان» و «سقوط خاندان آشر». این بار نیز موجودیتی ایمن و آسوده و محتاط با چیزی (جهانی، موقعیتی، شخصیتی) رازآلود و مبهم و ناشناخته روبهرو میشود و نمیتواند به پرسشهای خود پاسخی منطقی و علمی بدهد و باید در پی حلوفصل آنها با پاسخهای استعاری و زیباییشناختی باشد.
نمونهای بسیار شاخص نیز در داستان کوتاه ایرانی داریم. هم در مورد اول و هم در مورد دوم. در داستانهای مجموعهی «ترس و لرز» -که «ساعدی» آنها را قصه مینامد- با نظام موقعیتی روبهرو هستیم که نسبتاً شناختهشده است. یک آبادی که ساحلی است. خواه جزیرهای باشد و خواه دهاتی که تنها از یکسو با دریا همسایه است. ابزار و وسایل مردم نیز همه از زیستی دریامحور حکایت میکنند. آنها لنج و قایق دارند. لیغ میریزند و ماهی از دریا میکشند و نخلهای خرما دارند. دستار بر سر و نامهای عربی دارند؛ «سالم احمد»، «زاهد»، «عبدالجواد»، «صالح»، «زکریا». کدخدایی دارند و کپرهایی و دهل میزنند و به اهل هوا باور دارند و به وجود اجنه. غذاهایی که میخورند نیز نان و ماهی و قطاب و شورباست. همهچیز این جهان برای ما آشناست. دستکم برای مخاطبی که با جنوب و مردم و فرهنگ آن آشناست. در نظام موقعیت (زمان، مکان، فضا) هیچ ابهامی نظیر ابهامات و غریبگیای که در «عزادران بیل» با آن روبهروییم، وجود ندارد. در قصهی اول در ابتدا مردم آبادی گمان میکنند شبحی که دیدهاند، جنِ مضراتی بوده و به مضیفی متروک رفته است. همگی برای چاره به سراغ زاهد و زکریا میروند. رأی بر این میشود که بروند و در برابر مضیف دهل بکوبند و جن را بیرون کنند تا به جانشان نرفته و بدحالشان (هوایی) نکرده است. آنان جن را بهزور از مضیف بیرون میکنند و هرگز به ذهنشان نمیرسد که این نه جنی مضراتی، که سیاهی جذامی و گرسنه و شوربخت است که از مردم آبادی تنها پیالهای آب و تکهای نان میخواهد. مردم آبادی، سیاه را سنگسار میکنند. سپس نخستین نشانه در نظام موقعیت پدیدار میشود که فضا را برای ورود موجود رمزآلود -موجودی استعاری که پاسخ منطقی به پرسشهای جهان مردم آبادی نمیدهد- بیاراید: «چیز بدی در هوا بود و دریا داشت به رنگ تیرهای درمیآمد.» و دریا میآشوبد. این را بهمثابهی نوعی زمینهسازی در نظام موقعیت میدانم.
در داستان دوم (قصهی دوم) پیکابی به آبادی میآید که سرنشینانی غریبه دارد. یکی از این سرنشینان که مردی است بدقواره -آغاز بینظمی و عدم انطباق با منطق آشنا و شناختهشدهی جهان داستانی که تا حد قابل قبولی بر منطق جهان بیرونی نیز منطبق است- با دستهای بلند و پاهای بسیار کوتاه، پروار و خپله و ریشو که هم خط دارد، هم پول و هم مسلمان است و معتقد به شریعت رسول خدا، از پیکاب پیاده شده و لنگر میاندازد. تا آنجا که مرد خود را به نامی نخوانده، راوی او را با عنوان تازهوارد خطاب میکند اما همین که او خود را ملا مینامد، راوی نیز در باقی ماجراهایی که از پی میآیند بهجز ملا چیزی به او نمیگوید. با ورود این غریبه به آبادی، شاهد دگرگونی در نظام موقعیت میشویم. ملا میپرسد: «آفتاب اینجا کی غروب میکنه؟» و پاسخ میگیرد: «هروقت دلش خواس میره. یه جور غریبیه.»
گویی این تازهوارد با ورود خود به جهان داستان، نظام موقعیت آن را دستخوش دگرگونیهایی میکند. این غریبگی و دگرگونی در نظام موقعیت وقتی به اوج خود میرسد که ملا پس از زن گرفتن در آبادی و همخوابگی با او قصد رفتن میکند و اهالی که میخواهند به روال هرروزهی خود ماهی از دریا بکشند، ماهیهای ریز خارداری میگیرند و با ترس و وحشت همه را از تورها به دریا میریزند. سپس ملا از آبادی میرود و مدتی بعد جهازی به آبادی آنها میآید و سراغ ملایی را میگیرد که به ده آنها آمده و زنی ستانده و آبستنش کرده و زنش سر زا مرده. اهالی آبادی به یکدیگر خیره میشوند و درنمییابند که این ملا همان ملایی است که در آبادی آنان نیز دست به کاری مشابه زده است. ملا برنمیگردد اما زنش سنگین شده و کودکی عجیبالخلقه میزاید. کودکی که بر کمرش چشمی دارد و تنفسش غریب است و از همان ابتدا انگار دارد میخندد. این زن سر زا میرود و ساعدی به زیرکی برای حلوفصل این تنش بغرنج (برخورد ساحت شناخته با موجودی ناشناخته) پایانبندی خود را نه منطبق با منطق آشنای جهان داستان، که بر ساحت زیباییشناختی منطبق میکند. این یک پایانبندی استعاری و هنری است. نوزادانی عجیبالخلقه و مرگ زائوها.
در قصهی چهارم با ورود یک بچهی غربتی و عجیب که حرف نمیزند و فقط نان میخورد این تنش بحرانیتر هم میشود. این بار با آمدن بچه به آبادی، نظام موقعیت دستخوش دگرگونیهایی بهمراتب شدیدتر میشود: باد شدید میوزد.
هر خانهای که این بچه تویش میرود، مانند لنجی روی آب تکانتکان میخورد. صدای ساز و دهل از دریا شنیده میشود. صدایی غریب از برکهی ایوب میآید و دریا شلوغ میشود. ساکنان این جهان آشنا که درکی از این کودک ندارند، میکوشند مشکلات و وحشتهای خود را با راهحلهای جهان شناختهی خود رفع و رجوع کنند. آنان دهل میکوبند. نقاره میزنند. بسمالله میگویند و صلوات میفرستند. به دعا و نذر و کشتن بز و توسل به پنجتن و نماز خواندن، سر خود را گرم میدارند. اما قرار نیست که از برخورد دو جهانِ (دو ساحت هستیشناختی) رقیب، پاسخی آشنا و یا راهحلی به سود جهان منطقی اهالی داده شود. پایانبندیها و گرهگشاییها که به گرهگشایی نمیمانند دقیقاً به این دلیل که از جنس منطق آشنای جهان اهالی (و نیز ما مخاطبان) نیستند، همگی کفه را به سود جهان هنری، زیباییشناختی و استعاری سنگین میکنند. پایانبندی بارتلبی محرر را به یاد آورید. هر پایانی را میتوانستم بهعنوان مخاطب برای آن داستان تصور کنم، بهجز پایانی که «ملویل» برایش تدارک دیده بود: پایانی منطبق بر ساحت زیباییشناختی و نه منطبق بر منطقی که من میشناختم و انتظارش را داشتم و راوی نیز.
در مجموعهی ترس و لرز این شاهکار بیبدیل داستان کوتاه فارسی، اتفاق دیگری نیز میافتد. از آنجا که قصهها به یکدیگر پیوستهاند و نظام موقعیت و شخصیتها از ابتدا تا انتها همانند، یعنی اسامی تغییر نمیکند و آبادی هم همان آبادی است، از قصهی اول تا قصهی ششم (قصهی پایانی) هر بار شاهد ورود یک عنصر شر به این جهان آشناییم؛ برای برهم زدن این آشنایی و امنیت نسبی اهالی. اما رخداد شگفت آنجاست که هر ورود با اینکه ممکن است در نظر نخست ما را فریب دهد که از همه بدتر و غریبتر بوده، درواقع دارد زمینه را مهیای ورود عنصر شرّ بعدی که بهمراتب غریبتر است، میکند. در قصهی نخست، سیاهی جذامی برای گدایی میآید و نظام موقعیت را دستخوش دگرگونی لازم برای ورود عنصر شرّ بعدی (ملا) میکند. ازاینجمله است تغییر در فضاسازی برای باورپذیر کردن ورود بعدی و ما میدانیم که فضای داستان، جزئی جداییناپذیر از نظام موقعیت است. در قصهی سوم، «اسحاق» طبیب بهنوبهی خود نظام موقعیت (در اینجا بهطور مشخص، فضای داستانی) را برای ورود بچه میآراید؛ این آرایش، با تابوتها و جنازهها و کپرها و سرکیسه کردن اهالی و فرار اسحاق به اورشلیم و ناپدید شدنش درحالیکه بیمارانش به او نیاز دارند، نشانهگذاری میشود. در قصهی پنجم، این مطاف (گرداب دریا) است که زمینهساز ظهور غریبههای قصهی ششم میشود. این فضاسازی نیز با گزارهها و ترکیبهای زیر نشانهگذاری و مؤکد میشود:
یک چیز غریب سنگین زیر دریا.
ابر عجیب سیاه.
صدای خندهی هولناک و غریب از درون دریا.
نهنگ بزرگ.
تامتامِ غریب و تهدیدآمیز از ته مطاف.
پدیدار شدن چندبارهی لنجی با چند نفر سیاهپوش.
بیرق سیاه و سرخ و صورتکهای غریب.
و در قصهی ششم که داستان پایانی این مجموعه است، ساعدی نیز همانند نویسندگانی چون ملویل و «پو» و جویس، پاسخی استعاری و هنری به پرسشها میدهد و وقتی نویسندهای به پرسشهای منطقی و آشنای اهالی یک آبادی و بهتبع مخاطبان، پاسخی متعلق به ساحت زیباییشناختی میدهد، گویی اصلاً پاسخی نداده است. در قصهی ششم اهالی آبادی، رفتاری همچون ملا از خود نشان میدهند: دزدی و غارت و پرخوری تا سرحد انفجار و مرگ. گویی اینهمه سایههای سیاه و مردان سیاهپوش و جذامی و گرداب و باد هوایی، زمینه را برای آمدن شرّ عظیم و وحشت راستین مهیا میکردند: مرگ.
شخصیتهای نمادین و استعاری و همانها که چارلز ای. می آنها را هنری و متعلق به ساحت زیباییشناختی مینامد، نشانههایی هستند که در زمان و فضا متوقف شدهاند. اینها مطابق قراردادها یا دستورالعمل هنری عمل میکنند. به همین ترتیب، موقعیتهایی که نمادین و استعاریاند -با جهان آشنای رئالیستی که بر سرش توافقی علمی وجود دارد و تا حدودی خیال مخاطب را راحت میکند در تنش و تضادند- نیز دستورالعملهای خاص خود را دارند:
کش میآیند.
ثانیه به ثانیه ترک میخورند.
کوتاه و بلند میشوند.
برای مخاطب تا جایی که به آنها عادت کند، کاملاً آشناییزدایانه و غریبند.
داستان «زنبورکخانه»ی ساعدی از این دسته است. جایی که «سید ابوالقاسم» (شخصیتی رئالیستی) پا به جهانی استعاری و هنری و غیرمنطبق بر منطق شناختهشده (از سوی ابوالقاسم و از سوی مخاطب) میگذارد. این بار برعکسِ نمونههای پیشین که با ورود عنصر رمزآلود و شرور، نظم موقعیتی دگرگون میشد، این ابوالقاسم است که با ورود خود به این جهان ناشناخته بهرغم پرسشهایی که برایش به وجود میآید -همانند پرسشهایی که برای گودمن براون جوان نیز پیش میآید- هویت میبازد و دستخوش دگرگونی میشود:
– «اسمت چیه؟»
: «ابول.»
این موقعیت غریب و استعاری که به ساحت زیباییشناختی و دستورالعملی تعلق دارد با این گزارهها نشانهگذاری میشود:
خیابان دراز دالانمانند که به تاریکی میرسد.
خیابانی که چشم، چشم را نمیبیند.
صدایی بریدهبریده و خشک انگار استخوان ریز میکنند.
درّهای با خاک سنگین.
گندابی غلیظ.
قاج ماه لرزان.
سقّاخانه و پیرزنی که علَمی را لای پا گرفته است.
سپس دیوارهایی کوتاه و درهای کجوکوله. شکافهایی بهجای درها. پرده و چادر بهجای دیوار. حیاط دنگالی که کوچک است اما شب عروسی گویی کش میآید و عدهی زیادی از زن و مرد را در خود جای میدهد! و کوچهای که شب دراز است، صبح کوتاه است و عقدی را که «ملا احمد» در قبرستان جاری میکند! جایی که هر حفره انگار میخواهد ابول را تو بکشد و مردم، جنازهی آبچکانی را در حالی خاک میکنند که پسری در کنار ابول حین نماز میّت زار میزند و میگوید: «وقتی میشستنش بدنش گرم بود و دهنش باز و بسته میشد. چهکار کنم؟»
دو سکوی خاکی مانند دو قبر. خندههای مخرّب اعصابِ زنان و صدای شیهه و قوقولیقوی پیرزن در حیاط. اتاقی که با گونی فرش شده است. جایی که بی هیچ حریم و مرزی دختران پیرمرد حرفهای جنسی میزنند و ابول را گاز میگیرند و درخواست وشگون و ماچ میکنند: «اینجوری نه. یه جوری وشگون بگیر که دردم بیاد و خوشم بیاد.»
این نظام موقعیت غریب است. اهالی از پنجره میپرند توی خانه. حتی شادیشان در شب عروسی غریب است.
– «چه مرگته شاهداماد؟ تکونی بخور.»
سوت بلبلی میزنند و با خنده هوا را چنگ میزنند و بههم گره میخورند. در شیپور میدمند. زنان بهجای روسری، پتوی کهنه به دور خود پیچیدهاند و دونفری زیر یک چادر رفتهاند. جایی که اسبی ولگرد میچرخد و قبرها را بو میکشد و پرندهی غریبی به هیکل یک گوسفند در آن پرواز میکند!
شخصیت رئالیستی این داستان نیز مانند گودمن براون جوان، حال غریبی دارد. پرسش دارد و نمیداند اینجا چه خبر است. او نیز میخواهد تا جایی که میتواند در برابر این موقعیت عجیب و ناآشنا ایستادگی کند؛ گرچه در نهایت تسلیم میشود و تن میدهد. حتی «عباس»ی که ساعدی به پیروی از «چوبک» و «هدایت» به کارش گرفته تا نجاتدهندهی ابول باشد، کاری از دستش ساخته نیست. او تنها میتواند برای لحظاتی کوتاه ابول را از میان آن جمع دیوانه بیرون بکشد و با خود به قبرستان ببرد و مستش کند تا بلکه بتواند شب با «ملیحه» عروسی کند.
اینجا نیز پایانبندی، استعاری و هنری است و برآمده از ساحت زیباییشناختی و نه ساحت منطقی و رئالیستی. ابول که میخواهد از ملیحه کام بگیرد، درمییابد که دو خواهر بزرگتر ملیحه، از زیر پردهها او را تماشا میکنند و همین موجب میشود که نتواند کاری از پیش ببرد: ناکام ماندن میل.
اما این یادداشت چیزی کم خواهد داشت اگر به نبوغ ساعدی از جنبهی دیگری نیز نپردازم. آنجا که همچون «کافکا» در قصر و محاکمه، ازدواج سنتی را موضوع محوری زنبورکخانهاش میکند و آن را پروژهای شکستخورده میداند. میل خواه جنسی و خواه عاطفی در ازدواج سنتی برآورده نمیشود. ازدواج سنتی همچون ورطهای است یا درهای است؛ پر از کثافت.
دیماه هزار و چهارصد و سه
