بوف کور در وسط بزرگراه گمشده، نقد و تحلیل شعری از سید مهدی موسوی، سپهر خلیلی

“بوف کور در وسط بزرگراه گمشده!”
نقد و تحلیل شعری از سید مهدی موسوی
سپهر خلیلی

غزل‌های پست‌مدرن سیدمهدی موسوی بی‌رحمند. چراکه در انتها مخاطب را با پرسش‌های فراوان و لایه‌های پیچیده‌ی روان‌شناختی و فلسفی تنها می‌گذارند، مخاطبی که در پایان چاره‌ای جز مطالعه‌ی بیشتر و تفکر ندارد.
درواقع “مؤلّف به جای گنده‌گویی های رایج، به مخاطب اجازه می‌دهد كه به عنوان یك فیلسوف، به كشف و تفسیر دست بزند و متن خود را بازآفرینی كرده و در ذهن خویش بنویسد.”
قبل از این‌که به هرگونه تاویل از اثر بپردازیم، باید این نکته را در نظر بگیریم که در غزل پست‌مدرن، به واسطه‌ی نشانه‌گذاری‌ها و پرداخت‌های غیر مستقیم شاهد متنی چند تاویله هستیم، یعنی هر مخاطب با توجه به قواعد ثبت شده در حافظه‌اش، تاویل مخصوص به خود را از اثر خواهد داشت.

خواستیم و قرار بود… نشد! در تهِ قصّه‌ات زنی باشد
اوّلش بوسه‌ای بدون دلیل، آخرش گریه کردنی باشد

خواب یک چارچرخه‌ی قرضی، مرگ توی تصادفی فرضی
زن پُر از خون و گریه حبس شده در کمربند ایمنی باشد

تو و زن توی جاده‌ای تنها، شبِ خوبِ عروسیِ زهرا
شبِ تاریکِ تا ابد شبِ شب، آخرین چشم‌روشنی باشد

متنِ شعری سپید روی سپید، روی کلّ ملافه‌های جدید
صبحِ مرگِ تو، قبل بیداری، گریه و لکّه‌ی منی باشد

باز برگرد در زمان و مکان، به شب قبل و جاده‌ی تهران
اشتراک لبان تو با زن، بطری آب‌معدنی باشد!

باز برگرد و گرد سمت عقب، به تو بر تخت توی بازیِ لب
روی دیوار نقشِ بوفی کور، سایه‌ات با تو ناتنی باشد

باز برگرد تا به کودکی‌ات، به سفرهای با عروسکی‌ات
موج دنیات را خراب کند… خانه‌ات خانه‌ای شنی باشد

باز برگرد تا سرِ قصّه، مادری که نداشتی هرگز
عشق هرگز نمی‌توانسته حاصل پاکدامنی باشد!

خواستیم و قرار بود و نشد آخر فیلم را عوض بکنیم
زن نبود و کسی نمی‌خواهد عاشق آدم‌آهنی باشد!!

سید مهدی موسوی

در نقد روان‌شناختی این اثر، در ابتدا روایت اثر در لایه‌ی سطح و بدون شکست‌های زمانی را از دل متن بیرون کشیده و در ادامه به تحلیل آن خواهیم پرداخت.
قبل از پرداختن به روایت اصلی، باید به این نکته‌ که در فضای شعر شاهد عدم قطعیت و بی‌زمانی هستیم توجه داشت. رویا و واقعیت در دنیای شخصیت در هم تنیده شده‌اند و گاهی نمی‌توان مرز بین آن‌ها را با قطعیت تشخیص داد. درواقع این بی‌زمانی و ایهام، خودش دالی هست بر مدلول آشفتگی ذهن شخصیت. شرح روحیات و رویاهای یک فرد آشفته، خودش روایت اصلی کار است در دنیای واقعیت. نمود این آشوب در شعر و به تصویر کشیدن آن، هدفی جز شخصیت‌پردازی قوی و ملموس‌تر برای مخاطب ندارد. طبیعتاً برای توصیف ذهنی که در آن منطق کابوس حاکم است، نمی‌توانیم روایتی خطی و سرراست داشته باشیم. شاعر با تیزهوشی، زاویه دیدی مناسب و روایتی سورئال و غیرخطی انتخاب کرده که ساختار فرمی و ساختار معنایی اثر را به تناسب رسانده است.

با توجه به کلیدهای داده شده در شعر (“سفرهای با عروسکی‌ات”، “مادری که نداشتی هرگز”) متوجه می‌شویم شخصیت اصلی کار، کودکی دردناکی داشته، از داشتن مادر (و یا از جنبه‌ی عاطفی آن) محروم و غالباً تنها بوده. اما روایت کار دقیقاً از کجا آغاز می‌شود؟
شعر را می‌توان به سه بخش ساختاری، که روایتی غیرخطی دارند تقسیم کرد:
1- بیت اول و آخر (شروع و پایان شعر که فرمی دایره‌ای دارد)
2- بیت دوم تا پنجم (مرکزیت اثر)
3- بیت پنجم تا هشتم (تکمیل روایت و پاسخ به سوالات با روان‌کاوی شخصیت)

کلیت اثر

در بیت ابتدایی و انتهایی اثر، شاعر با استفاده از کلیدواژه‌های “قصه” و “فیلم” که تمثیلی از زندگی هستند توانسته فضای مورد نظرش را ایجاد کند. مثل این‌که تمام روایت در یک فیلم در حال پخش است که با عقب زدن و جلوکشیدن آن می‌توان در زمان دست برد. اما این تمثیل یک تمثیل ساده نیست، در همین ابتدا با چند تاویل و پرسش فلسفی و روانشناختی مقابل می‌شویم. چرا زندگی مثل یک فیلم است؟ پاسخ را باید در فلسفه‌ی پست‌مدرن یافت، که در آن از عدم قطعیت صحبت به میان می‌آید که از کجا معلوم زندگی ما مثل یک فیلم نیست؟ و در همین‌حال با مسئله‌ی غیرخطی نگریستن زمان مقابل می‌شویم که ریشه‌ای علمی دارد. اما اوج شیطنت و هوش‌گردانی اثر در جایی مشخص می‌شود که پا را از این هم فراتر می‌گذارد، راوی ما کیست؟ چرا شخصیت اصلی “تو” خطاب می‌شود؟ کسی که پشت این فیلم نشسته و زمان را عقب‌-جلو می‌کشد کیست؟ می‌توان تاویل‌های متفاوت فلسفی از آن داشت. اما یکی از این تاویل‌ها مرتبط می‌شود با لایه‌ی‌ای از اثر که تکیه دارد به روان‌شناسی یونگ و ماهیت فلسفه‌ی هنر که در ادامه به آن خواهیم پرداخت.

مرکزیت اثر

بیت دو، سه، چهار، پنج و شش. تصاویری غیرخطی با شکست زمانی (که دلیلش گفته شد) به ذهن متبادر می‌کنند. اما با اتصال این پازل به یک روایت می‌رسیم: شخصیت اصلی کار با زنی که احتمالاً نامش زهراست (می‌تواند کهن‌الگویی از مفهوم مادر و زن باشد) شبانه، در یک جاده تنها هستند. شبی که احتمالاً شب عروسی آن‌ها است، منتهی می‌شود به تصادفی “فرضی” که در آن زن “پر از خون و گریه” می‌شود. کهن‌الگوی شب تداعی کننده‌ی تاریکی، ترس، بیهوشی، خستگی، ناشناخته‌ها، وهم و خیال می‌باشد و می‌شود آن را عنصری برای بیان ضمیر ناخودآگاه راوی دانست.

همچنین جاده می‌تواند زندگی، حرکت در زمان، دورافتادگی و حتی سکـس را به ذهن متبادر کند. (نمونه‌ی این کارکرد را می‌توان در فیلم “بزرگ‌راه گمشده‌‌ی”‌ دیوید لینچ دید که اتفاقاً از لحاظ ساختار معنایی با این شعر مرتبط است)
بیت چهارم اما بیتی‌ست چند تاویله. اما می‌توان آن را توجه به کلیدهای “آخرین چشم‌روشنی” و “شب عروسی” سکس بعد از عروسی دانست. (و یا قبل از آن). استفاده از ترکیب “صبحِ مرگِ تو” چند تاویل زمانی را به ذهن متبادر می‌کند که قطعیتی ندارند.
اما دلیل این رویا، این فیلم، این “فرض” چیست؟ چرا این اتفاق می‌افتد؟ شخصیت ما چه گذشته‌ای داشته؟ چرا بوف کور؟ در ادامه شاعر با فلش‌بک‌های زمانی علاوه بر تکمیل شخصیت، به سوالاتی که درباره‌ی روایت شکل گرفته پاسخ می‌دهد.

تکمیل روایت و پاسخ به سوالات با روان‌کاوی شخصیت

در ادامه برای رسیدن به درکی درست از شخصیت‌پردازی اثر و فهم نمادهای آن باید به روان‌شناسی “یونگ” بپردازیم. در دیدگاهی خلاصه و کلی می‌توان گفت یونگ معتقد است در روان انسان دو بعد زنانه-مردانه وجود دارد. آنیما به معنای زنانگی و آنیموس مردانگی. این دو عنصر در تمام ابعاد زندگی یک شخص تاثیر می‌گذارند و اوج آن را می‌توان در گرایشات و تمایلات جنسی دید. به عقیده‌ی یونگ، مردها در روابطشان به دنبال زنی هستند که بُعد آنیما یا زنانه‌ی خود را به آن زن فرافکنی کنند، و هر چقدر یک زن به آنیمای مرد شباهت بیشتری داشته باشد گرایش مرد هم به او بیشتر می‌شود. عنصر آنیما در مردان به وسیله‌ی مادر و رابطه‌ی شخص با آن شکل می‌گیرد.

آنیما هم می‌تواند وجه‌های مثبتی داشته باشد و هم منفی. اگر مردی نتواند با مادر ارتباط عاطفی مناسب برقرار کند، و کودکی‌ تلخی داشته باشد، آنیمای او جلوه‌ی منفی خود را بروز می‌دهد. این حالت همچنین وقتی که مرد، با زنی که مادر و آنیمایش را در او فرافکنی کرده ارتباطی ناموفق و سرکوب شده داشته باشد نیز روی می‌دهد. مرد دچار جهانی پوچ می‌شود و دائماً احساس می‌کند هیچ‌چیز برای او دارای معنا و مفهومی نیست. در این حالت او نمی‌تواند از هیچ‌چیز لذت ببرد و همه‌ی ابعاد زندگی آن سرد و بی‌روح می‌شود، مثل یک “آدم آهنی!” و یكی از متداولترین كاركردهای منفی آنیما این است كه مرد را پیوسته به سوی تخیلات ناهنجار سوق می‌دهد. در واقع این خلا عاطفی و عدم حل شدن مسئله‌ی “مادر” در مرد می‌تواند به حالتی مشابه سادیسم بیانجامد و هر شکل از خشونت و جنون.
با این پیش‌فرض علمی خوانشی مجدد از فلش‌بک‌های زمانی و شخصیت‌پردازی پشت آن داشته باشیم:

ناتوانی در برقراری ارتباط با زن و آنیما:

“باز برگرد در زمان و مکان، به شب قبل و جاده‌ی تهران
اشتراک لبان تو با زن، بطری آب‌معدنی باشد!”

مسئله‌ی کودکی و مفهوم مادر:

“باز برگرد تا به کودکی‌ات، به سفرهای با عروسکی‌ات
موج دنیات را خراب کند… خانه‌ات خانه‌ای شنی باشد
باز برگرد تا سرِ قصّه، مادری که نداشتی هرگز
عشق هرگز نمی‌توانسته حاصل پاکدامنی باشد!”

فراموش نکنیم که دریا می‌تواند نمادی باشد از مفهوم زن و مفهوم عشق. چه بسا در ادبیات کلاسیک ما اصلی‌ترین تشبیهی که در این رابطه آورده شده دریا بوده است. شاعر به موجی از دریا (زنانگی و آنیما) اشاره می‌کند که خانه‌ای شنی و سست را ویران می‌کند. و اساساً “شن” نمودی از مفهوم زمان و شکست آن نیز هست و مرتبط می‌شود با کلیت اثر. می‌توان گفت در این سطر بین جهان‌بینی فلسفی و بعد روان‌شناسانه‌ی کار پیوند ایجاد می‌‌شود.

اما شاید یکی از اصلی‌ترین اپیزودهای این شعر بیت 6 باشد و ارجاعات فراوان آن:
“باز برگرد و گرد سمت عقب، به تو بر تخت توی بازیِ لب
روی دیوار نقشِ بوفی کور، سایه‌ات با تو ناتنی باشد”

بوف کور صادق هدایت از آثاری‌ست که به‌شدت متاثر از روان‌شناسی یونگ بوده، و ماهیت قصه‌ی آن و ماهیت روانی راوی بوف کور، با شخصیت این شعر یکی‌ست. هر دو از یک اختلال و آسیبی مشابه رنج می‌برند که مرتبط می‌شود با مفهوم “زن” و “آنیما” و “مادر”، در بوف کور تنها جایی که راوی می‌تواند معشوقه‌اش را تصاحب کند، جایی‌ست که ناخواسته و بر اثر یک تصادف، گزلیک را در تن او فرو می‌کند و زن و خودش غرق در خون می‌شوند. اتفاقی که مشابه‌ی آن در این اثر روی می‌دهد. یکی از مسائلی که به آن توجه شده پیوند بین “بزرگراه گمشده” ساخته‌ی دیوید لینچ و بوف کور هدایت است که آن‌هم ماهیتی یکسان دارد و نمادهای به‌کار گرفته در آن کاملاً در تناسب با این محتوا هستند.

اگر بخواهیم مفهوم “سایه” در روانشناسی را تقلیل داده شده و خلاصه بیان کنیم باید بگوییم: “تمایلات غریزی ضمیر ناخودآگاه انسان که منع اخلاقی‌ای پشت آن نیست” پس، “ناتنی بودن سایه با شخصیت” نمودی هست از ارضا نشدن تمایلات ضمیر ناخودآگاه شخصیت و گرایش او به مسئله‌ی زن و غریزه. مشابه این تاویل در بوف کور نیز دیده می‌شد، راوی بوف کور دنبال سایه‌اش می‌گردد، می‌خواهد با او آشتی کند اما نمی‌تواند.
در ارجاعات بیرون متنی، می‌توان گفت اثر کاملاً موفق بوده و ارجاع در راستای کمک به فهم کار انجام شده. شاعر این ریسک را با موفقیت انجام داده، ریسک آوردن اسم بوف کور که در بسیاری از اشعار امروزی بدون هیچ دلیلی و درک درست از بینامتنیت، دست‌مالی و آورده شده است.

جمع‌بندی

پرسش بنیادی و فلسفی‌ای که اثر درباره‌ی مرجع ضمیر “ما” و “تو” مطرح می‌کند پابرجاست و می‌توان تاویل‌های فلسفی متفاوتی از آن داشت. استفاده از ظرفیت‌های زبانی و ایجاد ایهام در اثر آن را به متنی باز تبدیل کرده که با هر خوانش می‌توان چیز تازه‌ای از آن کسب کرد. اما آیا در راستای تاویل روان‌شناسانه‌ی اثر می‌توان گفت تمامی ضمایر می‌تواند به یک شخصیت برسد؟ و اساساً ماهیت فلسفه‌ی هنر در پیوند با علم روان‌شناسی؟ آیا این رویا و تصورات در راستای خیال‌پردازی‌های شخصیت بیمار نیست؟ مگرنه اینکه ماهیت اثر هنری را در بخشی می‌توان همان خیال‌پردازی ضمیرناخودآگاه در راستای ارضای سرخوردگی‌های آدمی دانست؟ “خواستیم و قرار بود و نشد” آیا به این رابطه پرداخته؟ شاید. آیا انتخاب قالب غزل که معروف است به عشق و جایگاه آن در هنر در راستای همین محتوا نیست؟

طبعاً تمام آن‌چه بیان شد مربوط می‌شود به یک خوانش و یک زاویه دید که نسبت به اثر داشتیم. می‌توان ساعت‌ها درباره‌ی خوانش‌ها و لایه‌های متعددی که در اثر ایجاد شده بحث کرد. از این‌که کل قصه می‌تواند شرح حال یک آدم آهنی باشد (که در این خوانش صرفاً وجه تشبیهی آن را در نظر گرفتیم) و زندگی خالی از مادر و زن او، که یک ربات و اسباب‌بازی در بین عروسک‌ها بوده، عشق بازی آدم‌ها را روی تخت دیده و بعضاً با همان لحن ربات‌گونه با چند گزاره به تبیین هستی پرداخته، نتیجه‌گیری‌هایی مثل: “عشق هرگز نمی‌توانسته حاصل پاکدامنی باشد!” که بر اساس مشاهده‌ی او و شخصیت شکل گرفته‌ی او اتفاق افتاده، آدم‌آهنی‌ای که زندگی‌اش “سپید” و خالی‌ست بر اساس داده‌های خود شروع می‌کند به تصور کردن یک تصادف فرضی. داده‌ها و درک‌های ساده‌‌ای مثل به کار بردن اسم عام زهرا. اما در نهایت و در راستای همین نتیجه‌گیری‌ها (که غالباً در مصرع‌های زوج اتفاق افتاده‌اند)، پس از تصور این کابوس و مرور زندگی خود، به این برداشت می‌رسد که: “زن نبود و کسی نمی‌خواهد عاشق آدم‌آهنی باشد!!” بازی زبانی و ایهام واژه‌ی “آدم آهنی” وجه نمادین این خوانش و تمثیلی بودن آن (آیا آدم‌آهنی استعاره از انسان‌های جوامع مدرنیته نمی‌تواند باشد؟) خودش جای بررسی‌های فراوان دارد که در این مقال نمی‌گنجد.

با نگاهی به فرم محکم ایجاد شده، نوآوری کم‌نظیر در ژانر داستانی به کار رفته، ارجاعات بیرون‌متنی، لایه‌های روانشناسی و فلسفی کار، می‌توان این اثر را از بهترین و موفق‌ترین آثار ژانر غزل پست‌مدرن و شعر امروز فارسی دانست. و هدف از تحلیل، چیزی جز فهم کشف‌ها و اتفاقات و هنر به‌کار رفته‌ی شاعر در آن نیست. طبیعتاً شعری که آن‌ را “آوانگارد”، “پیشرو” و بهتر از سایر اشعار می‌دانیم باید پروسه‌ی تحلیل و فهم را پشت سر بگذارد تا مشابه‌های آن را در خلاقیت و عمق در ادبیاتمان شاهد باشیم.
.

3 دیدگاه در “بوف کور در وسط بزرگراه گمشده، نقد و تحلیل شعری از سید مهدی موسوی، سپهر خلیلی

  1. عالی بود نقدت ولی من فکر کنم نظر فروید هم بیشتر توش بود تا یونگ. درواقع این فروید بود که تقریبا تمام عوامل زندگی رو ناشی از تاثیرات جنسی در تشکیل شخصیت انسان می دونست و برای تفسیر شخصیت اول داستان که آدم آهنی یا انسان جامعه مدرن هست میشد طبق گفته فروید نظری داد که آیا وجهه آنیمایی فرد به آنیموسی بودنش غلبه کرده یا بلعکس؟ رابطه بین مادر و زنی که هردو رو شخصیت داستان به طوری سرد مزاجانه بیان میکنه رو بیشتر تحلیل کرد. موفق باشی

  2. خسته نباشی آقای خلیلی بابت نقد در خور و قابل تاملتون.
    این شعر فوق العاده رو همونطور که اشاره کردین می‌شه از زوایای مختلف بررسی کرد ،مثلا از زاویه‌ی نقد وجود شناسی و معرفت شناسی هم .
    اما بُعد روانشناختی اون مطمئنا پررنگ تره .
    مانا باشی.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *